Задача выставки «Первая коллекция» — разработка идеологии коллекции будущего Музея современного искусства, спектра составляющих ее имен и явлений. Для этого были определены временные рамки — с конца 1980-х до наших дней, географические ориентиры — с учетом того, что одновременно с Киевом ключевую роль в художественном процессе сыграли Одесса, Харьков, Львов...

Точкой отсчета в истории современного искусства в Украине считают постмодернистскую «новую волну» в версии трансавангардного необарокко конца 1980-х. Оно было важным этапом в творчестве А.Савадова и Г.Сенченко, А.Гнилицкого, О.Голосия, А.Ройтбурда, В.Трубиной, П.Керестея, Д.Кавсана, В.Рябченко, О.Тистола, входившего в „Волевую грань национального постэклектизма”. Из-за хронологического запаздывания, с которым до нас дошли отголоски интернационального трансавангарда, стилистические ориентиры „новой волны” вскоре изменились. Это совпало с тем, что в начале 1990-х на художественной сцене тон стали задавать художники «Парижской Коммуны» — в одном из домов по этой улице с 1990-го по 1994-й размещались мастерские А.Гнилицкого, О.Голосия, В.Цаголова, Ю.Соломко, И.Чичкана, М.Мамсикова... В их новой живописи — более сдержанной по языку, тяготеющей к выходу за определенные стилистические и смысловые границы — становится очевидной исчерпанность барочных установок... В экспозицию вошли также работы художников в начале 1990-х открывших для себя модернистскую абстракцию — Т.Сильваши, В. Бажая, Н.Филатова...

К середине 1990-х завершается процесс „раскартинивания” украинского искусства и место живописи занимают еще не вполне освоенные до этого момента медиа — инсталляция, видео, перформанс, постановочная фотография. Во второй половине 1990-х возникают фундаментальные фотопроекты А.Савадова — «Deepinsider» и «Коллективное красное» (1998), которые сам автор рассматривает как „большие перформансы, снятые в жанре фотографии”. Масштабные фотосерии он продолжает создавать и в 2000-х — на выставке представлен инсценированный „Last project”(2003), где культурное наследие, сюжеты традиционной иконографии обессмысливаются, превращаются в пустые оболочки. Интерес И.Чичкана привлекает психосимптоматика — в фотосерии „Абстрактный реализм”(1999) портретируются пациенты закрытой клиники для душевнобольных. Из смешения реалий „постчернобыльского” времени и стандартных сюжетов фильмов катастроф возникают его видео и фотосерия „Atomic love”(2002). Аранжировщиком жесткой реальности (в постановочном фото 90-х, которое по-своему стремилось выразить правду жизни, для художников часто позировали реальные люди) выступает С.Братков, фотографирующий женщин в лаборатории искусственного оплодотворения («У меня будет мальчик», 1999). «Визуальной инженерией» человеческого тела занимался С.Солонский, еще один представитель харьковской школы фотографии (серия «Бестиарии», 1998)…

Экспериментирующему с неоном Д.Дульфану ближе медиальность в „handmade” транскрипции — из флуоресцентных ламп, бумаги, ткани художник разбивает виртуальные сады („Темнильнички”, 2002-2003)...

Одной из основных работ ретроспективной части видеопоказа стали «Кривые зеркала» А.Гнилицкого, Н.Филоненко, М.Мамсикова (1993) — они сфокусированы на сексуальности и телесности, которые были трендом 1990-х. Видео «Молочные сосиски» В.Цаголова (1994) задумывалось как пародия на голливудские триллеры — соблюдая законы жанра, автор рассказывает историю безумного психиатра. Апроприационное направление украинского видео, базирующееся на использовании киноматериала, представлено «Вторжением броненосца «Потемкин» в психоделический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» (1998) А.Ройтбурда. Еще один вариант вторжения инородных образов-видений — на сей раз цифровых — в ткань нормального восприятия действительности, продемонстрировало видео Г.Катчука и И.Чацкина «Трамвай» (2003)…

В конце 1990-х - начале 2000-х вкусовые приоритеты вновь изменились, с чем связано „второе рождение” живописи. Она возвращается в облике постмедийного реализма, который транслирует опыт выживания в информационной реальности. У В.Цаголова он окрашен зрелищностью телевизионных реалити-шоу («Здравствуйте, господин Холифилд», 2003), у М.Мамсикова — базируется на «полароидном» способе видения, вычленяющем из поля зрения случайные фрагменты (цикл «Машинки» 2002-2003), у А.Гнилицкого — на абсурдистской игре с вызывающими ностальгию поп-идолами («Штирлиц с обезьянкой», 2003)…