Новый сайт PinchukArtCentre
Перейти
укр
рус
eng
ГлавнаяИнтервьюИнтервью с Никитой Каданом

Интервью с Никитой Каданом

Исторический музей
Никита Кадан в разговоре с Бйорном Гельхофом

Бйорн Гельдхоф: Вас часто называют художником-активистом. В то же время мы понимаем, что между этими позициями есть большая разница. Как бы вы описали соотношение между вашей ролью общественного активиста и вашей художественной деятельностью?

Никита Кадан: Сегодня, в это время в жизни Украины, позиция гражданина, просто гражданина, и позиция активиста сблизились. Быть гражданином сейчас и означает быть общественным и политическим активистом. Что касается художественной деятельности, тут есть большое отличие: современное искусство оказалось родом элитарной деятельности, это обусловлено способом производства, показа, институциональной поддержки. Для большей части людей оно попросту исключено из зоны доступа. Они вне того поля, где могут столкнуться с искусством,войти с ним в контакт, и причина у этого социальная – классовая структура.

Быть гражданином сейчас и означает быть общественным и политическим активистом.

БГ: Если мы оглянемся назад и посмотрим на ранние годы вашей деятельности, когда вы начинали с группой Р.Э.П., – тогда связь активизма и искусства была более тесной.

НК: Да. Для нас это было время выхода из консервативной среды художественных академий, где мы обучались по системе, которая до сих пор во многом осталась советской. И вот в 2004-м мы вышли наружу, из среды угнетающей, где не хватало воздуха, в открытое пространство. Вместе с тем, у нас было более слабое чувство реальности. Сейчас, вспоминая этот период, я понимаю, что даже политическая борьба и уличная демократия были для нас яркими картинками, мелькавшими перед глазами. Нам хотелось участвовать в этом политическом зрелище, но делать это скорее через иронический комментарий, через мета-позицию.

 

БГ: И все-таки это позволило вам вырваться из структуры, в рамках которой вы находились в академии. Разрешило более по-современному смотреть не только на общество, но и на художественную деятельность, на свободу, к которой вы стремитесь как художник.

НК: Да. Речь шла не о том, чтобы быть «полезным обществу», а о формировании своего языка описания Украины времени Оранжевой революции и последующего периода. Когда мы выработали этот язык в работе Р.Э.П., мы приблизились к реальности. Я помню начало той собственной практики, которая мне кажется сравнительно более серьезной, зрелой. Я чувствую, что это произошло в тот момент, когда мне стали интересны не зрелище, не декорации, не фасад, не внешняя сторона политической реальности, а ее внутренняя часть: вещи, одновременно скрытые и явные – «открытые секреты общества»… Это произошло уже тогда. В конце 2000-х, в таких работах, как «Процедурная комната»..

Постоянно сохраняется надежда на новый большой проект, на большой исторический нарратив.

БГ: Где-то в 2008-2009-м.

НК: Да, поздние 2000-е.

БГ: Ваши работы затрагивают социальную и политическую ситуацию в современной Украине. Им присуща системная критика злоупотреблений властью, как в упомянутой работе «Процедурная комната», а также коммерциализации публичного пространства. И вы также опираетесь в своих работах на социально-культурное наследие Советского Союза. Надо сказать, временами вы почти добиваетесь эмансипации этого культурного наследия.

НК: В «Процедурной комнате» я пробую отталкиваться от изображений из «Популярной Медицинской Энциклопедии» советских времен и, вместе с тем, от социальных исследований. Я пытаюсь обратиться к людям, работающим в других дисциплинах, построить диалог с правозащитником, архитектором или социологом. Учитывая это, да, с одной стороны, некоторые образы связаны с определенными культурными коннотациями, как в случае моего обращения к анонимным рисункам в советских медицинских книгах или к ПРОУНам Эля Лисицкого.

БГ: Но этим дело не ограничивается. Вопрос не только в образах, идеология также играет роль.

НК: Образность порождается определенной идеологией, идеология вписана в художественную форму. С другой стороны, я отталкиваюсь от исследований, от интереса к скрытым частям или, чаще, к «открытым секретам», о которых люди знают, но которые не находятся в центре общественного обсуждения, потому что они неудобны.

БГ: Если внимательнее присмотреться к тому, о чем эти работы, то увидим, что они имеют дело с наблюдающимся в украинском обществе конфликтом, который, возможно, стоит за сегодняшним разделением социума. С одной стороны, мы видим идеологию прошлого, с другой – некую форму неолиберальной капиталистической идеологии, которая также приобрела влияние, а Украина, находясь между двумя этими мировоззрениями, стоит перед огромным вопросом идентичности. Что такое Украина, в какую сторону ей двигаться? Все время возникает конфликт между двумя основными возможностями. Часть того, в чем заключается деятельность художника, – решить, работает он с этим конфликтом или нет.

НК: Да, в некотором смысле это так. Я работаю с сознанием, утратившим утопическое измерение, лишенным горизонта, который явственно присутствовал на протяжении 20-го века. Работаю с действительностью, из которой нет выхода. В теологии существует апофатический метод, путь негативности. В каком-то смысле я им пользуюсь, перенося его в секулярное пространство. Я постоянен в негативности, в редукции. «Позитивной стратегии» у меня уже нет. Я чувствую связь с редукционистским искусством 20-го века – с концептуальным искусством, минималистическим искусством, в которых можно срезать смысловые наслоения, пока не коснешься реальности.

Поскольку я живу в постидеологическом обществе, в которое различными способами пытается вернуться идеология, я мало доверяю словам.

БГ: Да, я понимаю.

НК: Характер моих работ определяется отсутствием утопии. Я знаю, что в конце – мертвое тело.

БГ: Когда вы говорите об отсутствующей утопии, что вы имеете в виду? Новую утопию? Или утопию, в которую верили в начале 20-го века, когда воцарился социализм, начала развиваться его форма?

НК: Это идея равенства, множество раз трансформировавшаяся, смешиваясь с соблазном тоталитаризма. Она может находить прибежище в практиках повседневной жизни, но рядом постоянно сохраняется надежда на новый большой проект, на большой исторический нарратив.

 

БГ: Возвращаясь к тому, о чем я говорил раньше: мы можем говорить о напряжении, которое присутствует в вашем творчестве между реальностью, особенно – реальностью Киева с его неолиберальным капитализмом – и, в противовес этому, утопией равности, которая находит выражение в искусстве конструктивизма, минимализма. Системная критика того, что происходит в социально-политической жизни Украины,выглядит логично в этом контексте. Эта идея суммирована в работе «Вчера. Сегодня. Сегодня».

НК: Да, она также имеет отношение к другим работам – «Новообразованиям» или «Домику великанов», которые воплощают то же намерение: показать запутанные отношения между большим нарративом модерности и сегодняшним обществом. Проблема отображена в соотношении материалов, и именно этодля меня важно: способность материалов самим говорить за себя. Поскольку я живу в постидеологическом обществе, в которое различными способами пытается вернуться идеология, я мало доверяю словам.

 

БГ: Вы считаете, что материал более честен?

НК: Да, меня интересуют камни, определенным образом отшлифованные, стекло, металл, гибнущие органические материалы… В то же время я стараюсь вкладывать в эти материалы политический рассказ. Здесь возникают и документы, становящиеся со временем тоже «говорящим материалом». Под влиянием этого моя работа и повернулась в сторону«музея».

Майдан сделал их видимыми для всего мира. Примером может послужить масштаб милицейского насилия в Украине.

БГ: Это подводит нас к выставке, которая проходит сейчас здесь, в PinchukArtCentre. Перед тем, как поговорить об отдельных экспонатах: здесь в экспозиции четыре группы работ, но все вместе они кажутся единым целым. Вся выставка подчиняется одной мысли, одному жесту, отсылающему к историческому музею. Какой вам видится исторически сложившаяся традиция музейной деятельности в Украине?

НК: Тут есть два важных момента. Украинские музеи – постидеологические, и идеология пытается разными путями туда вернуться. С другой стороны, музеи бедны из-за так называемого «финансирования культуры по остаточному принципу». Важный для меня пример – местный исторический музей в одном из городов на Востоке Украины. У них была выдержанная в духе советской идеологии экспозиция, посвященная коллективизации украинских сел в 30-е годы. Она рассказывала исключительно об успехе коллективизации: очень оптимистично, в очень ярких декорациях. После развала Советского Союза работники музея хотели создать более правдивый рассказ об украинском селе 30-х и терроре голодом, но на обновление экспозиции не было денег. Поэтому они добавили только несколько документов и фотографий, свидетельствующих о голоде: насильственная коллективизация, конфискация посевного зерна, множество умирающих людей, каннибализм в украинских деревнях во время Голодомора. Они просто вставили несколько этих неброских черно-белых изображений и распечаток с текстом в бравурную советскую экспозицию, в остальном оставшуюся прежней. Удар в определенную точку, меняющий все. Для меня это пример того, что можно сделать, как работать с историческим нарративом, как его можно реартикулировать.
Исторический музей – модель для моих работ в рамках этой выставки. Я не могу сказать, что здесь совершенно новый для меня принцип, потому что я уже использовал музейный тип повествования в предыдущих работах («Вчера. Сегодня. Сегодня», 2012) или в выставке «Перед казнью» (2013), но выставка маркирует новый период в том, что я делаю. Собственно, нынешняя выставка – поворот от прямой социальной критики, от «прикладного» политически ангажированного искусства к этому новому нарративу исторического музея.

Исторический рассказ слишком часто приспосабливают к запросам текущего момента.

БГ: В то же время это очень важный вопрос: как помнят историю, как помнят события. Вы затрагиваете эту тему в представленных работах через отсылки к Майдану. Ясно, что задание исторического музея – рассказывать об истории. Вы привели пример музея на Востоке Украины, и ваши работы демонстрируют, как можно легко менять историю.

NK: Делая в работах такие отсылки, я помещаю украинское восстание в более широкий контекст. По сути, оно стало тотальностью для многих людей. Было такое чувство, что живешь полностью в нем, что у этого события нет внешней поверхности. Сейчас я пытаюсь найти выход на эту внешнюю сторону и вписать события в систему взаимосвязей, указать на процессы, происходившие раньше. Майдан сделал их видимыми для всего мира. Примером может послужить масштаб милицейского насилия в Украине.

 

БГ: Именно эти два момента отображены в выставке: насилие, представленное в «Процедурной комнате», и вопрос коррупции, уничтожения наследия – в лайтбоксах. Вы совершаете очень новаторский шаг, осмысляя изменившиеся условия в стране. Используя витрины и помещая их в музыкологический контекст, вы создаете впечатление абстрагированности, дистанции.

НК: Дистанция нужна. Дело в коллапсе истории, рассказа, случившемся в постсоциалистические годы. Сейчас, благодаря революции, мы переживаем как бы возвращение в историю. Но сразу же за событиями происходит их идеологическая коррекция в рассказе, ампутация «ненужных» частей. Исторический рассказ слишком часто приспосабливают к запросам текущего момента. Происходит забвение травмы и, как следствие, разрыв связей, нарушение последовательности рассказа.

БГ: История переворачивается.

НК: То, с чем я хочу поработать сейчас, на этом этапе, – способность музея рассказывать.

БГ: Удерживать память. Все же, мне кажется, идея памяти уже давно присутствует в ваших работах. Вы сказали, что она обязана своим появлением стратегии негативности. Думаю,сейчас это обстоит иначе. Она связана не с негативизмом, а с попыткой создать дистанцию.
Правда, ваша последняя работа («Экспонат. Неделимое») усложняет такую интерпретацию – это витрина, заполненная пеплом. Есть ли в этой работе дистанция?

НК: Идея музейного нарратива, рассказывания истории, состоит в разграничении, разделении, установлении различий. Композиция создается из отдельных элементов. В какой-то момент все сгорает и обрушивается. Сложная система связей просто не выдерживает веса реального. После этого перед вами неразделимая субстанция – как, например, пепел. Вы подошли к последней стадии, когда редукция уже невозможна. Вы нащупали дно. Пепел и есть этой последней стадией.

 

БГ: Пепел не впервые появляется в вашей работе. Вы использовали его раньше. В лайтбоксах он довольно интересно соотносится с утратой исторических зданий, потерей наследия. Если мы зададимся вопросом о связи всех аспектов выставки между собой, если мы пройдем по вашему историческому музею, то заметим, что экспозиция отталкивается от непосредственной эмоции (пытка, милицейское насилие), но также включает медицинские книги. Как вы уже говорили, «Процедурная комната» поднимает вопрос отношения к идеологии и к коммерциализации, которая захватывает традиционное пространство метро и постепенно приближается к последней точке, к пеплу. Стоит сказать, что работа была задумана до того, как сгорел Дом профсоюзов в Одессе.

НК: Не знаю, как долго еще вокруг будет столько огня, сколько раз эта работа будет оказываться «в контексте». Приходя в музей, мы часто сталкиваемся с манипуляцией вещами и их описанием. Пепел – тот уровень, на котором невозможно манипулировать, последняя данность.

Я предпочитаю отказ от личного контакта со зрителями.

БГ: Когда я думаю о вашем музее и о том, как все развивается от начального момента до пепла, лично мне одним из самых важных моментов кажется отсутствие спешки. С моей точки зрения, опыт проживания того, что случилось в Украине, определяется внезапностью и быстротой событий, уничтожившими возможность рефлексии, пространство памяти.

НК: Музей дает возможность посмотреть на себя, увидеть себя как субъекта. Он также обеспечивает взгляду дистанцию, которая превращает грань между рефлексией и действием в весьма условную. Революция как обретение субъектности, война как возвращение в статус объекта, вещи – все это у вас перед глазами, это можно рассматривать.
Музей, как и восстание, – необходимый элемент «возвращения в историю». Вы учитесь действовать, рассказывать и строить повествование, способное сопротивляться как идеологии, пропаганде, так и превращению в вещь, товар. И наступает момент, когда вы снова обнаруживаете себя в истории.

 

БГ: Вы пробуете работать с вопросом обязательства исторического музея по отношению к социуму.

НК: Да, у музея есть социальное обязательство – сохранять то, что можно назвать критической памятью. Это память, которая содержит не только «полезные» факты. Это скорее место, где факты, события, документы сосуществуют в постоянном критическом диалоге, где они продолжают дискуссию внутри исторического нарратива. То есть нарратив нестабилен, у него четкие внешние рамки, но внутренняя структура все время находится в движении. О музее можно говорить как о критической памяти. Возвращаясь к экспозиции о коллективизации села: добавление даже самых небольших элементов способно полностью поменять целое. Более того, все элементы должны сосуществовать подобным образом, быть в постоянном диалоге…

БГ: Постоянное изменение.

НК: С моей точки зрения, это [музей] является мыслящей памятью. Музей все время в движении, при том, что его внешний контур остается стабильным. Музей отменяет конкуренцию.Вы не соревнуетесь с другими, так как не можете занять в истории место, которое принадлежит кому-то другому. Это уникальные, единичные места.

Стул не для вас одного, он для всех!

БГ: И также презентация.

НК: Да, да, конечно. Речь также о внимательности, «внимательной жизни». Это отменяет нарциссизм. В каком-то смысле это делает рассказчика почти невидимым. Рассказчик прячется.

БГ: Тогда как вы взаимодействуете со зрителями в своих работах?

НК: Я предпочитаю отказ от личного контакта со зрителями.

BG: Я понимаю, что вы имеете в виду, но, создавая выставку, вы выбираете форму, которая имеет много общего со сценографией. Сценография означает коммуникацию, взаимодействие с публикой. По поводу ваших предыдущих работ мы бы не говорили о сценографии. Этот вопрос не возник бы, потому что там все внимание отдано предмету, самой работе. Сейчас же что-то изменилось, поэтому я и задал вам такой вопрос.

НК: Теперь мое дело – музей.

БГ: Теперь изменились инструменты. Задача не в том, чтобы разместить объект или комбинацию объектов, которые несут в себе концептуальную нагрузку. Вы говорите даже о присутствии нарратива. Вы создаете в уме сценографию, то есть существует продуманное отношение к зрителю, которое используется как художественное средство.

НК: Илья Кабаков рассказывает такую историю:
«Человек хотел присесть на стул в музее, но смотрительница закричала на него: “Стул не для вас одного, он для всех!”»
Кабаков говорит о том, что музеи существуют не для вас, но для всех. То есть личный контакт избегается.
Я работаю с таким непрямым обращением. И, следовательно, для публики в Музее есть такая преграда.

 

БГ: Дистанцированность от вас как художника.

НК: Я взаимодействую с музеем, с самой витриной. Я так же нахожусь в диалоге с ней, как и зритель, но с другой стороны.

БГ: Но ведь само решение использовать витрины приобретает новый смысл, поскольку именно это отношение зрителя к объекту становиться необходимой составляющей. Дело в связи между зрителем и объектом. Зрителем, знанием условного зрителя и объектом. Однако страх художника лично проявить себя в своей работе изымается из уравнения, чего нельзя было сказать о других ваших работах, не так ли?

НК: Да, возможно. Я хотел спрятаться и вести диалог с материалами, вещами, просто соединять их, искать их композицию. Вместе они начинают рассказывать историю, история может начать развиваться – рассказываться без меня.

 


 

Никита Кадан родился в 1982 году в Киеве, Украина; живет и работает в Киеве. С 2004 года – участник и соучредитель художественной группы «Р.Э.П.». В 2007 закончил Национальную академию изобразительного искусства и архитектуры в Киеве. Был номинирован на Премию PinchukArtCentre Prize в 2009 году и выиграл ее в 2011 году. Его работы экспонировались как в Украине, так и в других странах, в том числе:

  • в рамках выставок «Фигуры на белом», «Карась Галерея», Киев;
  • «Процедурная комната/Фиксация», галерея «НОРМА», Одесса (обе – в 2011 году);
  • Первая киевская биеннале, «Мыстецкий Арсенал», Киев;
  • «Кривое зеркало», галерея «Лавра», Киев;
  • «Проект “Киев”», совместно с Ладой Наконечной, галерея «Kyiv Pop-Up Gallery», Киев;
  • «Коррекции», Центр современного искусства «Замок Уяздовский», Варшава;
  • "Речь молчаливых", галерея-лаборатория «SOSка», Харьков (все – в 2012 году);
  • «Перед казнью», совместно с Николаем Грохом и Евгенией Белорусец, «Карась Галерея», Киев;
  • «Вытирать и заклеивать», галерея «Транзит», Мехелен; «Гостиница "Киев", кинотеатр "Братислава"», галерея «Ганди», Братислава (все – в 2013 году);
  • «Конструирование надежды», персональная выставка, галерея «Транзит», художественная ярмарка «Art Brussels» (2014 год).

Никита Кадан – художник, график, автор объектов и инсталляций. Художественная деятельность Кадана, в которой соединяются интеллектуальное осмысление и постоянная социальная ангажированность, является его высказыванием в общественно-политических дискуссиях Украины. Демонстрируя сильное историческое чутье, Никита Кадан сосредотачивается на исследовании урбанистических процессов в Киеве, на постоянных трансформациях этого города, который лишается исторических корней и публичного пространства под натиском коммерциализации. Кадан работает преимущественно с живописью и скульптурой. Его обращение к абстракции и моделировке содержит отсылки к русскому авангарду начала 20-го века.