Вівторок — Неділя з 12:00 до 21:00
Понеділок — вихідний
Вхід вільний
Історичний музей
Микита Кадан у розмові з Бйорном Ґельдхофом
Бйорн Гельдхоф: Вас часто називають художником-активістом. У той же час ми розуміємо, що між цими позиціями є велика різниця. Як би ви описали співвідношення між вашою роллю громадського активіста і вашою художньою діяльністю?
Микита Кадан: Сьогодні, в цей час у житті України, позиція громадянина, просто громадянина, і позиція активіста зблизилися. Бути громадянином зараз і означає бути громадським і політичним активістом. Що стосується художньої діяльності, тут велика відмінність: сучасне мистецтво виявилося родом елітарної діяльності, це обумовлено способом виробництва, показу, інституційної підтримки. Для більшої частини людей воно просто виключене із зони доступу. Вони поза тим полем, де можуть зіштовхнутися з мистецтвом, увійти з ним у контакт, і причина у цього соціальна – класова структура.
БГ: Якщо ми поглянемо назад і подивимося на ранні роки вашої діяльності, коли ви починали з групою Р.Е.П., – тоді зв'язок активізму і мистецтва був більш тісним.
МК: Так. Для нас це був час виходу з консервативного середовища художніх академій, де ми навчалися за системою, яка досі багато в чому залишилася радянською. І ось в 2004-му ми вийшли назовні, із середовища гнітючого, де бракувало повітря, у відкритий простір. Разом з тим, у нас було слабше відчуття реальності. Зараз, пригадуючи цей період, я розумію, що навіть політична боротьба і вулична демократія були для нас яскравими картинками, які мерехтіли перед очима. Нам хотілося брати участь у цьому політичному видовищі, але робити це радше через іронічний коментар, через мета-позицію.
БГ: І все ж таки це дозволило вам вирватися зі структури, в рамках якої ви перебували в академії. Дозволило більш по-сучасному дивитися не тільки на суспільство, а й на художню діяльність, на свободу, якої ви прагнете як художник
МК: Так. Йшлося не про те, щоб бути «корисним суспільству», а про формування власної мови опису України часів Помаранчевої революції і наступного періоду. Коли ми виробили цю мову в діяльності Р.Е.П., ми наблизилися до реальності. Я пам'ятаю початок тієї власної практики, яка мені здається порівняно більш серйозною, зрілою. Я відчуваю, що це сталося в той момент, коли у мене виникла цікавість не до видовища, декорації, фасаду, не до зовнішнього боку політичної реальності, а до її внутрішньої частини: до речей водночас прихованих і явних – «відкритих секретів суспільства»… Це відбулося вже тоді. Наприкінці 2000 -х, у таких роботах , як «Процедурна кімната».
БГ: Десь у 2008-2009.
МК: Так, пізні 2000-ні.
БГ: Ваші роботи зачіпають соціальну і політичну ситуацію в сучасній Україні. Для них характерна системна критика зловживань владою, як у згаданій роботі «Процедурна кімната», а також комерціалізації публічного простору. І ви також спираєтесь у своїх роботах на соціально-культурну спадщину Радянського Союзу. Треба сказати, часом вам майже вдається досягти емансипації цієї культурної спадщини
МК: У «Процедурній кімнаті» я намагаюся відштовхуватись від зображень із «Популярної Медичної Енциклопедії» радянських часів і, разом з тим, від соціальних досліджень. Я намагаюся звернутися до людей, які працюють в інших дисциплінах, побудувати діалог з правозахисником, архітектором чи соціологом. З огляду на це, так, з одного боку, деякі образи пов'язані з певними культурними конотаціями, як у випадку мого звернення до анонімних малюнків у радянських медичних книгах або до ПРОУНів Еля Лисицького.
БГ: Але цим справа не обмежується. Річ не тільки в образах, ідеологія також відіграє роль.
МК: Образність породжується певною ідеологією, ідеологія вписана в її форму. З іншого боку, я відштовхуюся від досліджень, від інтересу до прихованих частин або, частіше, до «відкритих секретів», про які люди знають, але які не перебувають у центрі громадського обговорення, тому що вони незручні.
БГ: Якщо уважніше придивитися до того, про що ці роботи, то побачимо, що вони мають справу з конфліктом, котрий спостерігається в українському суспільстві, і, можливо, стоїть за сьогоднішнім поділом соціуму. З одного боку, ми бачимо ідеологію минулого, з іншого – певну форму неоліберальної капіталістичної ідеології, яка також набула впливу, а Україна, перебуваючи між двома цими світоглядами, стоїть перед величезним питанням ідентичності. Що таке Україна, в яку сторону їй рухатися? Увесь час виникає конфлікт між двома основними альтернативами. Частина того, в чому полягає діяльність художника, – вирішити, працює він з цим конфліктом чи ні.
МК: Дійсно, у певному сенсі це так. Я працюю зі свідомістю, яка втратила утопічний вимір, позбавленою горизонту, виразно присутнього впродовж 20-го століття. Працюю з дійсністю, із якої немає виходу. У теології існує апофатичний метод, шлях негативності. У якомусь сенсі я користуюся ним, переносячи його у секулярний простір. Я постійний в негативності, в редукції. «Позитивної стратегії» у мене вже немає. Я відчуваю зв'язок із редукціоністським мистецтвом 20-го століття – із концептуальним мистецтвом, мінімалістичним мистецтвом, у яких можна зрізати смислові нашарування, поки не торкнешся реальності.
БГ: Так, я розумію.
МК: Характер моїх робіт визначається відсутністю утопії. Я знаю, що в кінці – мертве тіло.
БГ: Коли ви говорите про відсутню утопію, що ви маєте на увазі? Нову утопію? Чи утопію, в яку вірили на початку 20-го століття, коли утвердився соціалізм, почала розвиватися його форма?
МК: Це ідея рівності, що безліч разів трансформувалася, змішуючись із тоталітаризмом. Вона може знаходити прихисток у практиках повсякденного життя, але поруч постійно зберігається надія на новий великий проект, на великий історичний наратив.
БГ: Повертаючись до того, про що я говорив раніше: ми можемо говорити про напругу, наявну у вашій творчості між реальністю, особливо – реальністю Києва з його неоліберальним капіталізмом – і, на противагу цьому, утопією рівності, яка знаходить вираження в мистецтві конструктивізму, мінімалізму. Системна критика того, що відбувається в соціально-політичному житті України, виглядає логічно в цьому контексті. Ця ідея підсумована в роботі «Вчора. Сьогодні. Сьогодні»..
МК: Так, вона також має стосунок до інших робіт – «Новоутворень» або «Будиночку велетнів», які втілюють той самий намір: показати заплутані відносини між великим наративом модерності і сьогоднішнім суспільством. Проблема відображена в співвідношенні матеріалів, і саме це для мене важливо: здатність матеріалів самим говорити за себе. Оскільки я живу в постідеологічному суспільстві, в яке різними способами намагається повернутися ідеологія, я мало довіряю словам.
БГ: Ви вважаєте, що матеріал чесніший?
МК: Так, мене цікавлять камені, відшліфовані певний чином, скло, метал , органічні матеріали, які гинуть... У той же час я намагаюся вкладати в ці матеріали політичну розповідь. Тут з’являються і документи, які також із часом стають «матеріалом, що промовляє». Під впливом цього моя діяльність і повернулася у бік «музею».
БГ: Це підводить нас до виставки, яка проходить зараз тут, в PinchukArtCentre. Перед тим, як поговорити про окремі експонати: тут в експозиції чотири групи робіт, але всі разом вони здаються єдиним цілим. Уся виставка підпорядкована одній думці, одному жесту, який відсилає до історичного музею. Якою ви бачите традицію музейної діяльності, що історично склалася в Україні?
МК: Тут є два важливих моменти. Українські музеї – постідеологічні, і ідеологія намагається різними шляхами туди повернутися. З іншого боку, музеї є бідними через так зване «фінансування культури за залишковим принципом». Важливий для мене приклад – місцевий історичний музей в одному з міст на Сході України. У них була витримана в дусі радянської ідеології експозиція, присвячена колективізації українських сіл в 30-ті роки. Вона розповідала виключно про успіх колективізації: дуже оптимістично, в дуже яскравих декораціях. Після розвалу Радянського Союзу працівники музею хотіли створити більш правдиву розповідь про українське село 30 -х і терор голодом, але на оновлення експозиції не було грошей. Тому вони додали лише кілька документів і фотографій, які свідчать про голод: насильна колективізація, конфіскація посівного зерна, безліч помираючих людей, канібалізм в українських селах під час Голодомору. Вони просто вставили кілька цих непримітних чорно-білих зображень і роздруківок з текстом у бравурну радянську експозицію, яка в усьому іншому залишилася такою, як і раніше. Удар у певну точку, який змінює все. Для мене це приклад того, що можна зробити, як працювати з історичним наративом, як його можна реартикулювати.
Історичний музей – модель для моїх робіт в рамках цієї виставки. Я не можу сказати, що тут абсолютно новий для мене принцип, бо я вже використовував музейний тип оповіді у попередніх роботах («Вчора. Сьогодні. Сьогодні», 2012) або у виставці «Перед стратою» (2013), але виставка позначає новий період у тому, що я роблю. Власне, поточна виставка – поворот від прямої соціальної критики, від «прикладного» політично ангажованого мистецтва до цього нового наративу історичного музею.
БГ: Разом з тим, це дуже важливе питання: як пам'ятають історію, як пам'ятають події. Ви піднімаєте цю тему в представлених роботах – через відсилки до Майдану. Зрозуміло, що завдання історичного музею – розповідати про історію. Ви навели приклад музею на Сході України, і ваші роботи демонструють, як можна легко змінювати історію.
NK: Вдаючись у роботах до таких відсилок, я вміщую українське повстання в більш широкий контекст. По суті, воно стало тотальністю для багатьох людей. Було таке відчуття, що живеш повністю в ньому, що у цієї події немає зовнішньої поверхні. Зараз я намагаюся знайти вихід на цей зовнішній бік і вписати події в систему взаємозв'язків, вказати на процеси, що відбувалися раніше. Майдан зробив їх видимими для всього світу. Прикладом може послужити масштаб міліцейського насильства в Україні.
БГ: Саме ці два моменти відображено у виставці: насильство, представлене в «Процедурній кімнаті», і питання корупції, знищення спадщини – в лайтбоксах. Ви здійснюєте дуже новаторський крок, осмислюючи зміну умов у країні. Використовуючи вітрини і вміщуючи їх у музикологічний контекст, ви створюєте враження абстрагування, дистанції.
МК: Дистанція потрібна. Справа в колапсі історії, розповіді, який трапився у постсоціалістичні роки. Зараз, завдяки революції, ми переживаємо ніби повернення в історію. Але одразу ж після подій відбувається їхня ідеологічна корекція в розповіді, ампутація «непотрібних» частин. Історичну розповідь надто часто пристосовують до запитів поточного моменту. Відбувається забування травм, і, як наслідок, розрив зв’язків, порушення послідовності розповіді.
БГ: Історія перевертається.
МК: Те, з чим я хочу попрацювати зараз, на цьому етапі, – здатність музею розповідати.
БГ: Утримувати пам'ять. Але, мені здається, ідея пам'яті вже давно присутня у ваших роботах. Ви сказали, що вона зобов'язана своєю появою стратегії негативності. Гадаю, зараз ідеться про інше. Вона пов'язана не з негативізмом , а зі спробою створити дистанцію.
Щоправда, ваша остання робота («Експонат. Неділиме») ускладнює таку інтерпретацію – це вітрина, заповнена попелом. Чи є в цій роботі дистанція?
МК: Ідея музейного наративу, розповідання історії, полягає в розмежуванні, поділі, встановленні відмінностей. Композиція створюється з окремих елементів. У якийсь момент все згорає і обвалюється. Складна система зв’язків просто не витримує ваги реального. Після цього перед вами нероздільна субстанція – як, наприклад, попіл. Ви підійшли до останньої стадії, коли редукція вже неможлива. Ви намацали дно. Попіл і є ця остання стадія.
БГ: Попіл не вперше з'являється у вашій роботі. Ви використовували його раніше. У лайтбоксах він досить цікаво співвідноситься із втратою історичних будівель, втратою спадщини. Якщо ми поставимо собі питання про зв'язок всіх аспектів виставки між собою, якщо ми пройдемо по вашому історичному музею, то зауважимо, що експозиція відштовхується від безпосередньої емоції (тортури, міліцейське насильство), але також включає медичні книги. Як ви вже казали, «Процедурна кімната» піднімає питання ставлення до ідеології та до комерціалізації, яка захоплює традиційний простір метро і поступово наближається до останньої точки, до попелу. Слід сказати, що робота була задумана до того, як згорів Будинок профспілок в Одесі.
МК: Не знаю, як довго ще навколо буде стільки вогню, скільки разів ця робота буде опинятися «в контексті». Приходячи до музею, ми часто стикаємося з маніпуляцією речами і їхнім описом. Попіл – той рівень, на якому неможливо маніпулювати, остання даність.
БГ: Коли я думаю про ваш музей і про те, як все розвивається від початкового моменту до попелу, особисто мені одним із найважливіших моментів здається відсутність поспіху. З моєї точки зору, досвід проживання того, що трапилося в Україні, відзначається раптовістю і швидкістю подій, що знищило можливість рефлексії, простір пам'яті.
МК: Музей дає можливість подивитися на себе, побачити себе як суб'єкта. Він також забезпечує погляду дистанцію, яка перетворює грань між рефлексією і дією в досить умовну. Революція як набуття суб'єктності, війна як повернення до статусу об'єкта, речі – все це у вас перед очима, це можна розглядати.
Музей, як і повстання, – необхідний елемент «повернення в історію». Ви вчитеся діяти, розповідати і будувати розповідь, здатну опиратися як ідеології, пропаганді, так і перетворенню у річ, товар. І наступає момент, коли ви знову опиняєтеся в історії.
БГ: Ви намагаєтесь працювати з питанням обов’язку історичного музею перед соціумом.
МК: Так, у музеї є соціальний обов’язок – зберігати те, що можна назвати критичною пам'яттю. Це пам'ять, в якій містяться не лише «корисні» факти. Це радше місце, де факти, події, документи співіснують у вічному критичному діалозі, де вони продовжують дискусію всередині історичного наративу. Тобто наратив нестабільний, у нього чіткі зовнішні рамки, але внутрішня структура весь час знаходиться в русі. Про музей можна говорити як про критичну пам'ять. Повертаючись до експозиції про колективізацію села: додавання навіть найменших елементів здатне повністю змінити ціле. Навіть більше, усі елементи повинні співіснувати подібним чином, бути в постійному діалозі...
БГ: Постійна зміна.
МК: З моєї точки зору, це [музей] є мислячою пам'яттю. Музей весь час у русі, при тому, що його зовнішній контур залишається стабільним. Музей скасовує конкуренцію. Ви не змагаєтеся з іншими, оскільки не можете зайняти в історії місце, яке належить комусь іншому. Це унікальні, одиничні місця.
БГ: І також презентація.
МК: Так, так, звичайно. Мова також про уважність, «уважне життя». Це скасовує нарцисизм. У якомусь сенсі це робить оповідача майже невидимим. Оповідач ховається.
БГ: Тоді як ви взаємодієте з глядачами у своїх роботах?
МК: Я віддаю перевагу відмові від особистого контакту з глядачами.
BG: Я розумію, що ви маєте на увазі, але, створюючи виставку, ви обираєте форму, яка має багато спільного зі сценографією. Сценографія означає комунікацію, взаємодію з публікою. З приводу ваших попередніх робіт ми б не говорили про сценографію. Це питання не виникало би, тому що там уся увага відводиться предмету, самій роботі. Зараз же щось змінилося, тому я і поставив вам таке запитання.
МК: Тепер моя справа – музей.
БГ: Тепер змінилися інструменти. Завдання не в тому, щоб розмістити об'єкт або комбінацію об'єктів, які несуть в собі концептуальне навантаження. Ви говорите навіть про присутність наративу. Ви створюєте в уяві сценографію, тобто існує продумане відношення до глядача, яке використовується як художній засіб.
МК: Ілля Кабаков розповідає таку історію:
««Чоловік хотів присісти на стілець в музеї, але доглядачка закричала на нього: "Стілець не для вас одного, він для всіх!"»
Кабаков говорить про те, що музеї існують не для вас, але для всіх. Тобто особистий контакт уникається.Я працюю з таким непрямим зверненням. І, отже, для публіки в Музеї є така перешкода
БГ: Дистанційованість від вас як художника.
МК: Я взаємодію з музеєм, із самою вітриною. Я так само перебуваю в діалозі з нею, як і глядач, але з іншого боку.
БГ: Але ж саме рішення використовувати вітрини набуває нового змісту, оскільки саме це ставлення глядача до об'єкта стає необхідною складовою. Справа у зв'язку між глядачем і об'єктом. Глядачем, знанням умовного глядача і об'єктом. Однак страх художника особисто проявити себе у своїй роботі вилучається з рівняння, чого не можна було сказати про інші ваші роботи, чи не так?
МК: Так, можливо. Я хотів сховатися і вести діалог з матеріалами, речами, просто з'єднувати їх, шукати їхню композицію. Разом вони починають розповідати історію, історія може почати розвиватися – розповідатиметься без мене.
Микита Кадан народився у 1982 році в Києві, Україна; живе і працює в Києві. З 2004 року – учасник і співзасновник мистецької групи «Р.Е.П.». У 2007 закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури в Києві. Номінувався на Премію PinchukArtCentre Prize у 2009 році і виграв її у 2011 році. Його роботи експонувалися як в Україні, так і в інших країнах, серед іншого:
Микита Кадан – художник, графік, автор об’єктів та інсталяцій. Художня діяльність Кадана, в якій поєднуються інтелектуальне осмислення і постійна соціальна заангажованість, є його висловлюванням у суспільно-політичних дискусіях України. Демонструючи сильне історичне чуття, Микита Кадан зосереджується на дослідженні урбаністичних процесів у Києві, на постійних трансформаціях цього міста, яке втрачає історичні корені й публічний простір під натиском комерціалізації. Кадан працює переважно із живописом і скульптурою. Його звернення до абстракції і моделювання містить відсилання до російського авангарду початку 20-го століття.
укр
