Новый сайт PinchukArtCentre
Перейти
укр
рус
eng
ГлавнаяИнтервьюИван Светличный в разговоре с Татьяной Кочубинской

Иван Светличный в разговоре с Татьяной Кочубинской

Татьяна Кочубинская: Ты художник в пятом поколении и для тебя выбор профессии, возможно, был предопределен. Но, тем не менее, как ты воспринял идею переосмысления собственной художественной практики в связи с анализом опыта предшественников?

Иван Светличный: Думаю, «Переосмысление» – нужный и интересный проект, особенно интересный для Украины, поскольку информация о многих художественных поколениях утеряна. Поэтому то, что поднимается вопрос взаимосвязи и преемственности – очень важно. Вообще у меня никогда не было отвержения предыдущих поколений или желания совершить радикальную революцию. История поколений — вопрос, который всегда меня интересовал, но не явно, а существуя где-то в подсознании.

TK: Ты один из немногих украинских художников, который работает со звуком, и честно говоря, в контексте переосмысления было любопытно узнать, как появился интерес к звуку?

ИС: Я не использую звук как цель, не занимаюсь звуком ради звука — это такой же инструмент, как рисунок, живопись, скульптура, театр и т.д. Для меня важно следовать моей внутренней линии, состоящей из многих элементов, вопросов, задач. В определённый момент звук стал наиболее подходящим средством. Со временем это средство превратилось в опыт, поскольку выбранный инструмент я должен изучить и понять. До тех пор пока не овладеешь инструментом, им невозможно пользоваться.

TK: Мне кажется, что в твоих предыдущих работах звук все-таки был больше экспериментом ради эксперимента, и важным было нахождение некой «звукоформы», осознание формы через звук. А в «Субобразе» звук и форма сгенерированы из унифицированного цифрового потока, которые на паритетных началах создают цельный образ.

ИС: Да, это разные проекты. Но снова повторюсь, я не занимаюсь звуком ради звука, экспериментом ради эксперимента. В предыдущих проектах звук был универсальным инструментом, способным преодолеть довлеющий визуальный образ и посредством этого решить дальнейшие задачи. В новой работе в роли единого образа выступают и аудио, и форма, и экспозиция.

TK: Если снова вернуться к идее переосмысления. Все выставки в рамках проекта очень разные. Скажи, как происходил процесс осознания влияний и преобразований этих влияний в визуальный образ?

ИС: Приступив к работе, я понял, что не могу однозначно сформулировать единичный фактор. Конкретно в моей ситуации, существует огромный образ влияний, некий многомерный массив, внутри которого я нахожусь, и поэтому не могу его полностью осознать.

Тогда я конкретизировал для себя этот вопрос: что из этого потока можно вычленить?

Как создать модель, способную дать толчок к осознанию всего образа? И уже тогда попробовал определить для себя те неизменные, стабильные элементы, которые были важны для моего формирования (среда, учителя, семья), от них я и отталкивался в этом проекте.

TK: По сути «Субобраз» – это переосмысление твоей идентичности на основе анализа художественной среды, учителей и семьи.

ИС: Да, собственно исследования этих основных элементов – линий, легли в основу инсталляции. Были проведены бактериологическое и генетическое исследования, а также я проанализировал картину «Резня по-гречески», созданную моим отцом Евгением Светличным совместно с Владимиром Шапошниковым. Полученные результаты были трансформированы в шесть цифровых потоков. Потоки преобразованы в форму и звук в самой инсталляции «Субобраз». Те элементы, которые формировали меня извне, – картина, биографические даты, ген отца, – задавали форму скульптуры.

TK: Каким образом?

ИС: Например, я вижу поток цифр и могу осознать его в пространстве, могу осмыслить его и задать условия, по которым цифры генерируются в форму и звук. Так, в случае результатов ДНК анализа, есть, формально, уже готовые оси координат X и Y, – это X и Y хромосомы. А в качестве Z выступает локус. Данные параметры стали базой для формирования скульптуры, её основными точками в пространстве. Есть следующий поток цифр – даты биографии. Кривые линии, соединяющие основные точки скульптуры, сформированы этими датами. Картина «Резня по-гречески» также переводилась в цифру, задав процент натяжения материи, наносившейся на каркас из «дат и гена».

Относительно звука, он базируется на моем гене и бактериологическом анализе и проходит сквозь скульптуру, построенную из гена отца и дат.


 

 

 

 

 


 Евгений Светличный. Владимир Шапошников. Резня по-гречески. Конец 1990-х, бумага, масло, эмаль, 240 х 420 см

TK: Расскажи, пожалуйста, о каждой из линий. Каким образом, например, выбирались места и даты?

ИС: Места были продиктованы датами, а даты – это наиболее памятные, а значит сильные художественные впечатления. И их много. Например, открытие выставки «1+1=1» Владимира Шапошникова с Евгением Светличным. Или дата, когда я впервые попал в мастерскую к Владимиру Сергеевичу Кочмару. Но так же в эту линию включены моменты еще бессознательного формирования – времени, о котором мне рассказывали post factum.

Мастерская В. Кочмара

TK: Был ли какой-то ограничитель количества мест, дат, ведь влияние происходит постоянно?

ИС: В основе всего – число 17, так как анализировалось 17 участков ДНК. Поэтому 17 дат и 17 мест соответственно.

TK: Какие места?

ИС: Например, улица Культуры 9а — скульптурные мастерские, Дом Художника, ДК «Энергетик» от ТЭЦ 3, институт, дом.

Бактериологический анализ

TK: Расскажи про учителей. Влияние учителей воплощается через картину, которая связывает тебя со средой? Если было много учителей и произведений, как ты выбрал одну картину?

ИС: Всё-таки я делал художественное произведение, а не научное исследование. Поэтому было важно обозначить ту границу, где ещё не теряется художественный образ. Эта картина для меня лично – образ взаимосвязи прямого гена и среды, одно из довольно-таки мощных впечатлений детства. И открытие выставки, где она впервые была, – очень яркое, чёткое воспоминание.

Харьковский Дом Художника

TK: Т.е. все трансформированные цифровые потоки создают образ тебя, виденный сквозь цепочку взаимовлияний и взаимосвязей. Образ, который строится на внешних факторах (ген отца, даты, картина), и внутренних – твоей рефлексии на эти внешние условия.

ИС: И да, и нет. Это настолько же я, насколько любое произведение художника является образом художника. Даты, ген отца и картина как факт влияния учителей выступают в построении формы. А в построении звука, который лично для меня более подвижный, участвуют мой ген и места. Я воспринимаю другого человека, как более стабильного, себя — как изменчивого, подвижного. И говоря здесь о подвижности, я имею в виду огромный пласт размышлений, который есть у меня в голове. Внутри другого человека есть такой же огромный пласт, но я не могу его увидеть, могу только предположить, и в этом «другой» для меня стабилен.

Поэтому в данной работе звук как подвижная структура представляет меня самого, а скульптура – стабильные факторы.

TK: Есть еще внешний звук. Как он образуется?

ИС: Он образуется из моего художественного анализа картины, того, как я вижу и понимаю её. На основании этого анализа я сделал набор лекал: например, я отмечаю важные для меня соотношения цветовых пятен, определённую композицию, сюжетную линию и т.д. Полученные лекала, готовые для преобразования в аудиопоток, загружаются в программу, в которой уже есть виртуальная комната — точная модель экспозиционного пространства. Так же в виртуальной комнате есть аналогичная реальной, выставочной, аудиосистема 4:0, по которой делается звуковое распределение таким образом, чтобы каждое лекало с помощью звука рисовалось уже в экспозиционном пространстве.

TK: А внутренний звук скульптуры не разрушает этот условный рисунок, образованный внешним звуком?

ИС: Нет, там все разведено по частотам. Внешний звук – это бас, звук внутри скульптуры — верх и середина. Бас ощутим физически. И важно, чтобы рисунок, который он создаёт, его звуковая вибрация, воспринималась и на физическом уровне.

TK: Как эти звуковые потоки взаимодействуют во времени? Они развиваются?

ИС: Они развиваются. Как уже говорилось, самая мощная привязка в этом проекте – ДНК анализ 17 участков гена. Поэтому есть 17 звуковых периодов, они повторяются, но каждый раз проигрываются заново, т.е. это не аудиозаписи. Время длительности каждого периода определяет корреляция на определённом отрезке между моим геном и геном отца. То, что весь повторяющийся цикл проигрывается не как аудиозапись, очень важно. Есть специально созданный алгоритм, по которому каждый раз генерируется звук. Живое проигрывание задаёт уникальность звучания.

TK: Это живое проигрывание – оно в результате разное?

ИС: Все играется вживую, но изменения фактически неощутимы. Есть цифры, которые составляют очень жёсткую стабильную структуру. Звук стабилен отчасти, всегда есть эфемерность искажения, когда он проходит через материал в пространстве.

TK: Почему ты решил показать влияния среды, семьи и учителей посредством научного исследования?

ИС: Мне хотелось получить максимально неискажённый результат. Когда образ находится в воображении человека, т.е. в его понимании, мышлении — он идеальный, как только начинает сталкиваться с внешним пространством, очень сильно искажается. И чтобы «вынуть» этот объект из головы, не изменив его, я подумал, что самым подходящим инструментом здесь будет исследование и анализ.

Программирование саунда

TK: По сути, научная составляющая проекта — это инструмент. Насколько тебе важно, чтобы зритель понимал весь этот процесс поэтапно, или достаточно этого конечного результата?

ИС: Я бы хотел объяснить эту ситуацию образно: дерево мы видим целым, и уже этого может хватить. Есть цельный образ, который является неразделимым. Но мы, проанализировав то, что у дерева есть ствол, ветки, листья, в основе клеточная структура, способны понять, как оно формировалось. Так и в этом случае. Важно, что есть цельный художественный объект, который зритель воспринимает в своем собственном спектре. Если зритель захочет узнать, как этот объект формировался, то он может почитать, послушать интервью, или просто встретиться с автором. Я предполагаю от зрителя внутреннюю работу, внутренние знания, внутренние впечатления, зритель – это совершенно другая машина восприятия. Как только он начинает думать категориями автора, все начинает рассыпаться. Каждый может оперировать только личными образами и опытом, не может оперировать категориями другого человека, потому что это не работоспособный анализ. Образ можно воспринимать только через собственный спектр восприятия.