Оптика и топология Аниша Капура

В Киеве в PinchukArtCentre проходит первая в Восточной Европе персональная выставка Аниша Капура, которая знакомит со специальной подборкой самых известных работ художника, а также новыми арт-объектами, созданными специально для арт-центра. Пару лет назад здесь же, на выставке «Сексуальность и трансцендентность», уже было представлено несколько работ этого яркого художника. Это были биоморфные скульптуры, к примеру, вспоминается огромный колокол терракотового цвета, сделанный из пластичного материала, вокруг которого вращалась металлическая поверхность. Тогда в связи с воскообразным материалом хотелось рассуждать о поверхностях памяти, о следах от соприкосновения и сосуществования с формообразующим металлическим элементом. На этот раз выставка почти целиком состояла из других, совсем не пластичных материалов. Одна часть выставленных объектов была связана с гладкими зеркальными поверхностями, другая — с теми, что призваны очертить пустоту. В целом вся ткань видимого на выставке представала в напряженной пульсации вокруг визуальных уплотнений, пустот, щелей и иных отверстий, а также отражающих, преломляющих и деформирующих поверхностей.

По мере продвижения по выставке думалось на тему того, что акт спокойного видения может быть расстроен, к примеру, когда нечто начинает настоятельно выступать из видимого порядка, когда то, что на первый взгляд является простой оптической плоскостью, перестает быть таковой, обнаруживая некую визуальную силу и напряженность. Вопрос заключается в том, каким именно образом возможно достичь такого рода трансформации? Перехода обычной оптической плоскости в плоскость визуального напряжения, которая начинает тревожить видение? И каким образом это удается Анишу Капуру?

К примеру, один из приемов — посредством демонстрации пустоты. Любая полость намекает на утрату, на акт вырезания, с которым связано разложение пространства, а значит, его разворачивание. На выставке представлено немало объектов, которые демонстрируют изъятое пространство и то, что осталось от этого изъятия («Шпиль и пропасть», 2006). Целый ряд объектов отсылает к мыслям о сложных топологических фигурах и их преобразованиях. Напомню, топологические фигуры представляют собой односторонние поверхности, различным образом скручивающиеся и пересекающие себя и в этом своем скручивании очерчивающие пустоту, а значит, это фигуры, не стягиваемые в точку, как это возможно, к примеру, со сферой.

Пустоты в представленных объектах иногда продемонстрированы в разрезах, которые делают явными хитросплетения внутренних переходов и узлов. Можно сказать, что объемы, которые воздвигает Капур, — это объемы, изрытые пустотами, туннелеобразными завихрениями, я бы сказала, объемы, беременные пустотой.

Если все же попробовать выделить особую топологическую фигуру, проступающую сквозь видимое на выставке, то это могла бы быть бутылка Клейна. Ощущение такого рода «узнавания» усиливалось соседством с большими листами на стенах, на которых были продемонстрированы последовательности этих преобразований. Уж очень они напоминали страницы лакановских семинаров, испещренных топологическими фигурами, репрезентирующими пустоты и отсылающими к структуре субъекта.

Вспомнилось, что на одной из встреч семинара «Тревога» Лакан призывает произвести мысленное рассечение бутылки Клейна по линии ее самопересечения, при этом остатком этого рассечения оказывается поверхность с круглой дырой в центре. Полученная топологическая фигура, которую Лакан называет внутренней восьмеркой, является хорошей репрезентацией объекта а, объекта причины желания как той пустоты, что лежит в основании желающего субъекта. Именно так о ней говорит Лакан, пустив по рядам на этой встрече результат такого рода рассечения, его материальное воплощение, призывая рассматривать его «благоговейно, как облатку». Думалось, что именно с такого рода облатками — материальным воплощением остатка рассечения довольно сложной топологической фигуры, бутылки Клейна — и приходится иметь дело на этой выставке.

В те же дни в рамках лакановского курса читалась лекция, посвященная топологии, которая, как известно, призвана репрезентировать саму структуру субъекта, образованную вокруг пустоты, или объекта а как объекта причины желания. В силу того что топологические фигуры и преобразования касаются транспространства, другими словами, они-то и призваны свести к минимуму все то, что может представить наше воображение, на лекции никогда не пользуюсь иллюстрациями. На этой же выставке думалось, что часть выставленных здесь объектов могли бы быть все же прекрасным подспорьем в постижении лакановской топологии.

Многие объекты на выставке навевали мысли о музыкальных инструментах либо отсылали к анатомии строения уха, своего рода полом резонаторе. Напомню, что в семинаре «Тревога», размышляя о голосовом влечении, Лакан говорит, что в самой органической форме строения уха заложено нечто, что «явно сродни тем первичным топологическим данным, которые как раз и вызвали у нас интерес к самой элементарной форме образования и сотворения пустоты».

Миниатюрные макеты, объекты, представленные здесь, демонстрируют всю неоднозначность пространственной разметки внутреннее / внешнее: кубические пространства перетекают в сферические и шарообразные, вертикальные плоскости трансформируются в горизонтальные, сооружения, имеющие только одну точку опоры. К примеру, вспоминается нечто похожее на мост или длинный пирс, лишенный второй опоры, по сути, сооружение, ведущее в никуда («Отсутствующее место», 1989). Утопос, или место, не существующее в привычном пространственно-временном модусе, неминуемо намечает разговор о топологическом пространстве. В связи с этим интересно, что о своих объектах Капур говорит как о необъектах, или «отсутствующих объектах в нашем материальном мире» (!). Здесь сложно не вспомнить «другую сцену» психоанализа, также не вписывающуюся в привычные пространственно-временные координаты.

Представленные на выставке объекты способствуют размышлениям на тему пульсации тела у эрогенных зон — открывающихся и закрывающихся щелей, шрамов, отверстий, следов травм, выжженных и запечатленных на поверхности. Они предстают графичным выражением чистой логики, освободив видимое от сочных плотских форм в их представленности. Впрочем, нет. Вспоминается объект, который напоминает тектоническую трещину, разлом, щель на поверхности земли. Кроваво-красный оттенок напоминает отверстия тела, да и само название ведет к этому («Плоть», 2002). Видимое ассоциативно связывается с картинами антропометрии, с отпечатками отверстий — рта и гениталий, наносимых посредством тел или «живых кистей», как называл их Ив Кляйн. Овалы, отверстия, щели неминуемо подводят к мыслям о дырах, граничащих с лакановским реальным в логике сопротивления любой символизации; дырах, из которых каждый ведет свое происхождение и в которую исчезает после смерти («Исток мира», 2004).

Объемы, несущие в себе пустоты, трещины на стенах, неоформленные и оформленные разрезы — вот, собственно, способы явить напряженную визуальную плоскость, которая запрашивает оборачивание акта видения. Нечто начинает смотреть и тревожить, в ткани видимого настойчиво проступает то, что является местом необходимого конституирования смыслов в разверстом зиянии плоскости, в особых местах, своего рода  шрамах, пятнах, размечающих пространство. Впрочем, почему только пространство? Ведь речь идет и об особой темпоральности видимых объектов. Щель, черта, разрыв отсылают ко времени, к визуальному событию — ведь любой штрих на плоскости приводит к разрушению ее двухмерности, намекая на потенциальную возможность разворачивания пространства.

Позже мне попалось интервью Аниша Капура с его размышлениями по поводу воздвигаемых объектов, в котором он вполне определенно говорит о родственности своих объектов топологическим преобразованиям. Вот эти слова:

«Мне интересна идея о том, что форма в некотором смысле выворачивает себя наизнанку. Тогда лицевая сторона и изнанка представляются одинаковыми. Это то, чего мы не можем заметить, когда форма находится в привычном состоянии. Форма сама по себе находится в постоянном процессе — выворачивает и обличает свою внутреннюю сторону. Я чувствую, что именно такое понимание формы наиболее полно соответствует духу нашего времени».

Вернемся к нашему вопросу — каким еще образом можно явить оптическую плоскость, тревожащую акт видения? Не только демонстрацией пустоты, вскрытым отсутствием, а, к примеру, некоей избыточностью присутствия, его густотностью. Так, один из представленных на выставке объектов можно не заметить. Перед нами, по сути, белая стена, всматриваясь в которую, можно уловить еле заметную повышенную плотность. Это ощущение похоже на то, как при всматривании в звездное небо улавливается млечная вуаль, иногда едва различимая глазом. И только если вы подойдете максимально близко к этому объекту и заглянете сбоку, вполне осязаемо для взгляда начнут проступать выпуклые формы, выступающие из стены («Когда я беременна», 1992–2005). Сокрытая, неявленная глазу пустота оказывается представлена в еле уловимой уплотненности.

Возможен и иной ход, когда пустотность явлена в пузырьках в сердцевине прозрачной толщи куба. Само их присутствие разрывает оптическую однородность пространства.

Напротив, иногда эта выпуклость нарочито выделена, к примеру, ярким цветом: именно эти объекты заставляют вспомнить о том, что художник родом из Индии.

Открывается цветовая толща в выступающих из белой стены элементах, можно вспомнить огромный ультрасиний объект, выступающий из стены («Пустота», 1989). Видимое, нарочито выступающее в цвете, сталкивает с опытом проваливания в пустоту. Акт видения терпит крах, оказывается поколеблен в наталкивании на неочевидность видимого. Взгляд проваливается и вязнет в повышенных плотностях, цветовых густотах, становясь беспомощным в предстоянии перед визуальной зыбкостью.

Вспомнился еще один объект, на первый взгляд предстающий простой черной плоскостью, черным квадратом на белой стене, и только приближение к нему открывало неуловимые и еле заметные «глубины» пространства. С приближением пространство плоскости начинало раскрываться в объем. При этом взгляд перед этим объектом как будто бы обречен на тщетное ощупывание видимого. Только и остается, что напряженно всматриваться в разверзаемую глубину, вскрывающую всю сложность пространства, уводящую от кажущейся одномерной плоскости стены. Более того, внезапно вскрывшееся пространство, по сути, предстает большим резонатором, усиливающим голос, что дает еще большее ощущение отчуждения и тревожной странности представленного.

Сложно не сказать об ощущаемой беспомощности акта смотрения на этой выставке. Взгляд практически на все выставленные объекты, неминуемо проваливаясь в пустоту неосязаемого, сталкивая с тщетностью любого акта видения, настоятельно требовал возможности прикосновения. Именно здесь, а не где-нибудь еще, привычный запрет «не трогать» практически становился невыносимым, оборачиваясь жгучим желанием все же произвести этот акт в поисках спасительной преграды, которая бы ограничивала видимое отсутствие. Впрочем, и не случись этого запрета, вряд ли эту жажду можно было бы утолить.

Аниш Капур совершает раскладывание и разложение пространства. На выставке представлен макет зеркальной поверхности, установленный на берегу водного пространства, когда прогуливающиеся по берегу имеют возможность всматриваться не только в океан и в линию горизонта, но и в зеркальное отражение напротив; когда пространство неба буквально переносится на землю, отражаясь в зеркале и производя удвоение плоскости («Зеркало моря», 2006).

На семинаре 9 января 1963 года Лакан поясняет суть своих топологических построений, отмечая, что бутылка Клейна ему нужна для того, чтобы стала видна разница между объектом а, который не имеет зеркального отражения, и объектом, построенным на его основе. Что значит иметь зеркальный образ? Это значит, левое становится правым, и наоборот. Топологические же фигуры, представляющие собой односторонние поверхности, невозможно вывернуть наизнанку, при выворачивании они остаются такими же, что и до выворачивания. Это и означает не иметь зеркального образа. Кстати, и именно об этой особенности творимых им форм и говорит Аниш Капур.

Напомню, если исходить из лакановской оптики, то акт видения не равен акту зрения, и самим условием существования зеркального образа является элемент, не имеющий зеркального отражения. В возникновении функции зеркального образа нечто оказывается  исключенным, это тот остаток, который отныне никогда не будет отражен и само изъятие которого и делает возможным зеркальный образ. Когда же происходит воображаемый отлив образа и слепое пятно, являющееся условием самой возможности зеркального образа, утрачивается, можно говорить о вторжении объекта а. Именно здесь, в такого рода понимании, и кроется мостик, связующий топологию и оптику. Пожалуй, по этому «мостику» настало время перейти на другой этаж выставки, к иной логике представления пустотности — той, что расстраивает акт видения, подводя вплотную к опыту деперсонализации и неузнавания себя в зеркале.

При том что следующий этаж являл собой объекты из различных зеркальных поверхностей — вогнутых, искривленных, выпуклых, S-образных, дело, как представляется, совсем не в оптических иллюзиях. Ведь деперсонализация и упомянутое неузнавание образа, когда зеркальный образ переживается как чужой, открывает входы, по словам Лакана, к чему-то внепространственному, так как пространство — это измерение, где вещи могут накладываться и совмещаться. И если возникновение образа i(a) в гладких зеркальных поверхностях подразумевает скрытый элемент, не имеющий зеркального отражения, то в какой-то момент этот остаток может явить себя, отворяя поле тревоге.

В опыте встречи с зеркалом может наступить момент, когда наш образ не обращен больше на нас самих. Вот как в семинаре «Тревога» Лакан говорит об этом:

«Стоит в зеркальном изображении нашего стана, лица, глаз появиться измерению собственно нашего взгляда, как значимость образа мгновенно начнет меняться — в особенности, если возникнет момент, когда появившийся в зеркале взгляд более не обращен на нас самих, тут и занимается в нас ощущение незнакомого, странного, тревожащего».

В опыте встречи с зеркалом может наступить момент, когда наш образ не обращен больше на нас самих Фото: EPA

Тревога, по мысли Лакана, всегда заключена в рамки, мы не замечаем того, что у зеркал есть границы. Хочется продолжить — не замечаем тогда, когда они все же есть, их же отсутствие не заметить крайне сложно. Один из выставленных здесь объектов представляет собой параллелепипед из зеркальных поверхностей («Дверь», 2008).

Места стыков зеркал становятся неопределенными для взгляда, рамки видимого оказываются размыты. Это создает ощущение безграничной странности зеркальной поверхности, отсутствия границ, в которые бы помещалась сотканная ткань видимого. 

Более того, обнаруживаемое в зеркальных поверхностях не несет в себе никакой оптической очевидности. Выпуклые и вогнутые зеркала и деформация отражения обусловливают то, что в них начинает показываться нечто непредвиденное для смотрящего, нечто же привычное исчезает, тревожа видение.

С этим колыханием и движением в изгибах зеркал происходит исчезновение смотрящего, потеря себя в зеркальной толще, что вызывает чувство растерянности. В этом зале было крайне интересно занять позицию наблюдателя, улавливая то, как именно люди, подходя к зеркальным поверхностям, начинают с поиска прежде всего своего отражения.

Весь этот танец у зеркал заставлял вспомнить об оптических схемах Лакана, в которых важно именно место глаза, как место, из которого возможна настройка видимого. Нечто похожее происходило и перед объектами, о которых речь шла выше, — перед объектами визуальной неочевидности. В этом беспрестанном перемещении вокруг них как будто бы осуществляется настройка в поиске той точки, из которой может быть видимым более четкий образ, не расплывающийся в своих очертаниях видимого. Кажущееся вполне определенным с одной точки зрения перестает быть таковым в микросмещении в другую, расстраивая видимое.

Представленное очень напоминало лакановский оптический эксперимент с вазой и перевернутым букетом. При этом, если перевернутый букет — то, что не должно найти свое отражение в зеркале, то здесь, напротив, в этих непредсказуемых изгибах зеркальных поверхностей начинало отражаться то, что должно быть сокрыто, и сокрытие чего является условием самого зеркального образа.

На выставке можно было ощутить еще один крайне интересный опыт нахождения у зеркальной S-образной поверхности. Зеркало, будучи расположенным в узком проходе, приводит к вынужденному перемещению. До какого-то момента изображение в зеркале движется с той же скоростью, что и ты, но в какой-то миг совершенно внезапно оно дает ускорение в силу зеркального S-образного изгиба.

Этот миг потери связи с образом крайне важен. Это ускорение являет опыт, подобный тому, как если бы тень вдруг зажила бы своей жизнью, будучи анимирована каким-то непредвиденным моментом. Очевидно, речь идет об опыте, соприкасающимся с переживанием фрейдовского жуткого (Unheilmche).

Два этажа выставки связываются двумя другими объектами, носящими на первый взгляд зрелищный характер. Один из них «Между дерьмом и архитектурой» (2010).

Мое недавнее пребывание в Индии при виде этого объекта заставляло вспоминать о храмовых комплексах и в смысле формы видимого, и в смысле резных каменных поверхностей, их причудливых извивов. Здесь же извивы создавались складированием гипсовых форм, намекающих на отбросы тела, — кишки, экскременты. То, что должно носить сокрытый характер, — потроха — оказалось вывернутым наружу. Сама форма строений также напоминала скорее отхожее место с дырой посередине. Явная анальная тематика этого объекта пульсирует в мерцании между возвышенным и отвратительным объектом, складированием экскрементов и храмовым комплексом, как и подобает именно этому — анальному модусу объекта а.

Еще один зал вмещает в себя пушку, выстрелы которой размечаются хронологическим временем («Стрельба в угол», 2009). Что выстреливает из нее? Красный воск, напоминающий пушечное мясо, развороченную, лишенную оформления плоть?

Эти фрагменты разбрызгиваются и растекаются в подтеках на стенах, отсылая к мыслям о поллоковском дриппинге и к идее  случайности и событийности, к сокрушению устоев привычной асептической цивилизации глянцевого лоска и блеска.

Однажды в разговоре я услышала от Виктора Мазина слова, которые заставили меня о многом думать. Их смысл сводился к тому, что современное искусство и психоанализ предстают в нашем мире двумя пространствами свободы, в которых субъект остается без готового ответа на свои вопросы. На выставке Капура думалось, насколько верны эти слова и как важна работа и усилие по осмыслению видимого, когда нет готовых, умиротворяющих ответов, так же как нет готовых узнаваемых выставленных форм. Кстати, представленные здесь объекты часто лишены названия, что, наверное, немаловажно, так как их перестает скреплять и узнавание в воображаемом порядке, и означающее — последнее прибежище в попытках помещения видимого в понятные очертания.

Еще думалось на тему того, что, если даже предположить возможность полного уничтожения психоанализа в современном нам мире под катком психологизации субъекта, он (психоаналитический дискурс) все же будет продолжать существовать в такого рода искусстве. Позже мне попалось интервью Капура, где ему задали вопрос:«Можно ли говорить о прямом влиянии каких-либо философских школ на ваше творчество?» Вот его ответ: «Конечно, индийская философия. Влияли Фрейд, Лакан, Левинас, Вальтер Беньямин, но все это сведено воедино, мои работы не являются иллюстрацией какой-то из этих школ».