укр
рус
eng
ГоловнаІнтерв’юІван Світличний у розмові з Тетяною Кочубінською

Іван Світличний у розмові з Тетяною Кочубінською

Тетяна Кочубiнська: Ти художник у п'ятому поколінні і для тебе вибір професії, можливо, був визначеним наперед. Але, все ж таки, як ти сприйняв ідею переосмислення власної художньої практики у зв'язку з аналізом досвіду попередників?

Іван Світличний: Гадаю, «Переосмислення» – потрібний і цікавий проект, особливо цікавий для України, оскільки інформацію про багато художніх поколінь втрачено. Тому те, що піднімається питання взаємозв'язку і наступності, є дуже важливим. Взагалі у мене ніколи не було відкидання попередніх поколінь чи бажання влаштувати радикальну революцію. Історія поколінь – питання, яке завжди мене цікавило, але не явно, а існуючи десь у підсвідомості.

TK: Ти один з небагатьох українських художників, який працює зі звуком, і, чесно кажучи, в контексті переосмислення цікаво дізнатися, як з'явився інтерес до звуку?

ІС: Я не використовую звук як мету, не займаюся звуком заради звуку – це такий самий інструмент, як малюнок, живопис, скульптура, театр тощо. Для мене важливо слідувати моїй внутрішній лінії, котра складається з багатьох елементів, питань, задач. У певний момент звук став найбільш відповідним засобом. Із часом цей засіб перетворився на досвід, оскільки обраний інструмент я повинен вивчити і зрозуміти. Поки не опануєш інструмент, неможливо ним користуватися.

TK: Мені здається, що у твоїх попередніх роботах звук все-таки був радше експериментом заради експерименту і важливим було знаходження якоїсь «звукоформи», усвідомлення форми через звук. А в «Субобразі» звук і форма згенеровані з уніфікованого цифрового потоку і на паритетних засадах створюють цілісний образ.

ІС: Так, це різні проекти. Але знову повторюся, я не займаюся звуком заради звуку, експериментом заради експерименту. У попередніх проектах звук був універсальним інструментом, здатним подолати домінування візуального образу і завдяки цьому вирішити подальші завдання. У новій роботі в ролі єдиного образу виступають і аудіо, і форма, і експозиція.

TK: Якщо знову повернутися до ідеї переосмислення. Усі виставки в рамках проекту дуже різні. Скажи, як відбувався процес усвідомлення впливів та трансформації цих впливів у візуальний образ?

ІС: Приступивши до роботи, я зрозумів, що не можу однозначно сформулювати один фактор. Конкретно в моїй ситуації існує величезний образ впливів, якийсь багатовимірний масив, усередині якого я перебуваю, і тому не можу його повністю усвідомити.

Тоді я конкретизував для себе це питання: що з цього потоку можна вичленувати?

Як створити модель, здатну дати поштовх до усвідомлення всього образу? І вже тоді спробував визначити для себе ті незмінні, стабільні елементи, які були важливими для мого формування (середовище, вчителі, сім'я), від них я і відштовхувався в цьому проекті.

TK: По суті, «Субобраз» – це переосмислення твоєї ідентичності на основі аналізу художнього середовища, вчителів і сім'ї.

ІС: Так, власне, дослідження цих основних елементів – ліній – лягло в основу інсталяції. Було проведено бактеріологічне і генетичне дослідження, а також я проаналізував картину «Різанина по-грецьки», створену моїм батьком, Євгеном Світличним, спільно з Володимиром Шапошниковим. Отримані результати було трансформовано в шість цифрових потоків. Потоки перетворено в форму і звук у самій інсталяції «Субобраз». Ті елементи, які формували мене ззовні, – картина, біографічні дати, ген батька, – задавали форму скульптури.

TK: Яким чином?

ІС: Наприклад, я бачу потік цифр і можу усвідомити його в просторі, можу осмислити його і задати умови, за якими цифри генеруються в форму і звук. Так, у випадку результатів ДНК-аналізу є, формально, вже готові осі координат X і Y, – це X- та Y-хромосоми. А в ролі Z виступає локус. Ці параметри стали базою для формування скульптури, її основними точками в просторі. Є наступний потік цифр – дати біографії. Криві лінії, які з'єднують основні точки скульптури, сформовано цими датами. Картина «Різанина по-грецьки» також переводилася в цифру, вона задала відсоток натягу матерії, нанесеної на каркас із «дат і гена».

Щодо звуку, то він базується на моєму гені й бактеріологічному аналізі та проходить крізь скульптуру, побудовану з гена батька і дат.

 

 

 

 

 

 

Євген Світличний. Володимир Шапошников. Різанина по-грецьки. Кінець 1990-х, папір, олія, емаль, 240 х 420 см

ТК: Розкажи, будь ласка, про кожну з ліній. Яким чином, наприклад, вибиралися місця і дати?

ІС: Місця були продиктовані датами, а дати – це найбільш пам'ятні, а отже, сильні художні враження. І їх багато. Наприклад, відкриття виставки «1 + 1 = 1» Володимира Шапошникова з Євгеном Світличним. Або дата, коли я вперше потрапив у майстерню до Володимира Сергійовича Кочмара. Але так само в цю лінію включені моменти ще несвідомого формування – часу, про який мені розповідали post factum.

Майстерня В. Кочмара

TK: Чи було якесь обмеження щодо кількості місць, дат, адже вплив відбувається постійно?

ІС: В основі всього – число 17, оскільки аналізувалося 17 ділянок ДНК. Тому 17 дат і 17 місць відповідно.

TK: Які місця?

ІС: Наприклад, вулиця Культури, 9а – скульптурні майстерні, Будинок художника, ПК «Енергетик» при ТЕЦ-3, інститут, будинок.

Бактеріологічний аналіз 

TK: Розкажи про вчителів. Вплив учителів втілюється через картину, яка пов'язує тебе з середовищем? Якщо було багато вчителів і творів, як ти вибрав одну картину?

ІС: Усе-таки я робив художній твір, а не наукове дослідження. Тому важливо було позначити ту межу, де ще не губиться художній образ. Ця картина для мене особисто – образ взаємозв'язку прямого гена і середовища, одне з досить-таки потужних вражень дитинства. І відкриття виставки, де вона вперше була, – дуже яскравий, чіткий спогад.

Харьківський Будинок Художника

TK: Тобто всі трансформовані цифрові потоки створюють образ тебе, побачений крізь ланцюжок взаємовпливів і взаємозв'язків. Образ, який будується на зовнішніх факторах (ген батька, дати, картина) і на внутрішніх – на твоїй рефлексії щодо цих зовнішніх умов.

ІС: І так, і ні. Це настільки ж я, наскільки будь-який твір художника є образом художника. Дати, ген батька і картина як факт впливу вчителів залучені до побудови форми. А в побудові звуку, який особисто для мене є більш рухливим, беруть участь мій ген і місця. Я сприймаю іншу людину як більш стабільну, себе – як мінливого, рухливого. І говорячи тут про рухливість, я маю на увазі величезний пласт роздумів, який є у мене в голові. Усередині іншої людини є такий самий величезний пласт, але я не можу його побачити, можу тільки припустити, і в цьому «інший» для мене є стабільним.

Тому в цій роботі звук як рухлива структура представляє мене самого, а скульптура – стабільні фактори.

TK: Є ще зовнішній звук. Як він утворюється?

ІС: Він утворюється з мого художнього аналізу картини, того, як я бачу і розумію її. На підставі цього аналізу я виготовив набір лекал: наприклад, я відзначаю важливі для мене співвідношення колірних плям, певну композицію, сюжетну лінію тощо. Отримані лекала, готові для перетворення в аудіопотік, завантажуються в програму, в якій вже є віртуальна кімната – точна модель експозиційного простору. Також у віртуальній кімнаті є аналогічна реальній, виставковій, аудіосистема 4:0, за якою робиться звуковий розподіл таким чином, щоб кожне лекало за допомогою звуку малювалося вже в експозиційному просторі.

TK: А внутрішній звук скульптури не руйнує цей умовний малюнок, утворений зовнішнім звуком?

ІС: Ні, там все розведено по частотах. Зовнішній звук – це бас, звук всередині скульптури – верх і середина. Бас відчутний фізично. І важливо, щоб малюнок, який він створює, його звукова вібрація, сприймалася і на фізичному рівні.

TK: Як ці звукові потоки взаємодіють у часі? Вони розвиваються?

ІС: Вони розвиваються. Як вже було сказано, найпотужніша прив'язка в цьому проекті – ДНК-аналіз 17 ділянок гена. Тому є 17 звукових періодів, вони повторюються, але щоразу програються заново, тобто це не аудіозаписи. Час тривалості кожного періоду визначає кореляція на певному відрізку між моїм геном і геном батька. Те, що весь повторюваний цикл програється не як аудіозапис, дуже важливо. Є спеціально створений алгоритм, за яким кожного разу генерується звук. Живе програвання задає унікальність звучання.

TK: Це живе програвання – воно в результаті різне?

ІС: Усе грається наживо, але зміни фактично невідчутні. Є цифри, які складають дуже жорстку стабільну структуру. Звук є стабільним почасти, завжди є ефемерність спотворення, коли він проходить через матеріал у просторі.

TK: Чому ти вирішив показати вплив середовища, сім'ї і вчителів за допомогою наукового дослідження?

ІС: Мені хотілося отримати максимально неспотворений результат. Коли образ знаходиться в уяві людини, тобто в її свідомості, мисленні, – він ідеальний, як тільки починає стикатися із зовнішнім простором – дуже сильно спотворюється. І щоб «вийняти» цей об'єкт з голови, не змінивши його, я подумав, що найбільш відповідним інструментом тут будуть дослідження і аналіз.

Програмування саунду

TK: По суті, наукова складова проекту – це інструмент. Наскільки тобі важливо, щоб глядач розумів увесь цей процес поетапно, чи достатньо кінцевого результату?

ІС: Я хотів би пояснити цю ситуацію образно: дерево ми бачимо цілісним, і вже цього може вистачити. Є цільний образ, який є нероздільним. Але ми, проаналізувавши те, що у дерева є стовбур, гілки, листя, в основі клітинна структура, здатні зрозуміти, як воно формувалося. Так і у цьому випадку. Важливо, що є цілісний художній об'єкт, який глядач сприймає у своєму власному спектрі. Якщо глядач захоче дізнатися, як цей об'єкт формувався, то він може почитати, послухати інтерв'ю або просто зустрітися з автором. Я розраховую на внутрішню роботу глядача, внутрішні знання, внутрішні враження, глядач – це абсолютно інша машина сприйняття. Як тільки він починає думати категоріями автора, все починає розсипатися. Кожен може оперувати тільки особистими образами і досвідом і не може оперувати категоріями іншої людини, тому що це непрацездатний аналіз. Образ можна сприймати лише через власний спектр сприйняття.