Новий сайт PinchukArtCentre
Перейти
укр
рус
eng
ГоловнаПреса про насУкраїнськіСергій БРАТКОВ: Творчість дає можливість художникові бути більше людиною, ніж він є насправді

Сергій БРАТКОВ: Творчість дає можливість художникові бути більше людиною, ніж він є насправді

9 лютого 2010

Сергій Братков народився у Харкові 1960 року. Закінчив місцеву художню школу та Політехнічний інститут. Є одним із засновників мистецької "Групи швидкого реагування" разом із Борисом Михайловим і Сергієм Солонським. Із 1993 по 1997 роки у своїй харківській студії Братков відкрив галерею "Апдаун". Із 2000-го живе й працює у Москві та Харкові. Так само, як і Михайлов, є одним із найвідоміших українських художників.

Сергій Братков — учасник найавторитетніших міжнародних арт-ярмарків: Венеційської бієнале (2005-го, 2007-го представляв Україну), бієнале в Сан-Паулу (2002), Маніфести (2004). 2008 року пройшла його ретроспективна виставка у Winterthur Fotomuseum (Швейцарія).

Виставка "Україна", що відкрилася минулого тижня у київському PinchukArtCentre включає найвідоміші роботи Браткова за останні 15 років.

Цікаво, що наш митець уміє працювати в найрізноманітніших жанрах. Соціальні роботи — відео про знедолену стареньку "Банка супу", фотографії та фільм "Вулканоїди" про людей, котрі приїжджають на грязьовий курорт. Із постановочних фотографій найбільшу увагу привертають провокаційні серії 1990-х років — "Діти" і "Страшилки". Герої обох серій — діти, однак ігри у них різні. У "Дітях" малята граються в дорослих: "по-дорослому" нафарбовані й одягнені, у двозначних позах; свого часу цикл викликав скандал, на художника посипалися обвинувачення у педофілії, проте діти лише відображають світ дорослих — і тим самим несвідомо і смішно пародіюють його. Що ж до "Страшилок", то це фотоілюстрації до радянського школярського фольклору на кшталт "Дети в подвале играли в гестапо". Ефект посилюється низкою дитячих шафок для одягу, всередині яких відповідні об’єкти — "по-звірячому замордовані" м’які іграшки. Браткову вдалося передати "садистські" мікросюжети з належним гумором, створивши такий собі гіньйоль, який насправді мало відрізняється від світу за стінами виставкової зали.

Із того ж розряду моторошного гумору — "Щоденник Чикатила", імітація дитячих зошитів знаменитого вбивці. І смішно, і страшно: маніяк постає як цілком стандартний обиватель — "гомо совєтікус".

В інсталяції "Балаклавський кураж" (2009) під оглушливу, вульгарну поп-музику на екрані у чорно-білому фільмі підлітки стрибають із пірсу в воду, напевно, аби похизуватися перед дівчатами, — а внизу, в напівтемряві виставкової зали, — небезпечні уламки залізобетону. Насправді вражаюча, по-своєму трагічна робота.

Братков уміє бути і просто смішним, як у відеокомпозиції "Кропива", де художник грає пильного міліціонера в колгоспі з вирощування елітних утриманок, селянина, гордого за свої баклажани, та "співаючого ректора". Один із найдотепніших об’єктів виставки — "Євроготель" з усіма зручностями, обладнаний усередині старого "Запорожця", — оптимальне вирішення проблеми розміщення туристів Євро-2012. А фотосерія "Україна" являє собою саме ту країну, в якій дивні самі будні з похилими футбольними полями й комахоподібними басейнами.

Оптика Браткова не завжди компліментарна, але гостра й точна. Створювані ним образи України, та й усієї післярадянської реальності можуть не подобатися, проте, виконані вони незмінно талановито.

Наша бесіда відбулася під час відкриття виставки у PinchukArtCentre.

— Сергію, чи пам’ятаєш ти свою першу фотографію?

— Що там було зображено — напевно, не пам’ятаю. Пам’ятаю, з якої нагоди вона робилася. Мені хотілося моїй бабусі на дачі продемонструвати, що я вмію фотографувати.

— Чому саме бабусі?

— Мене на літо надовго віддавали на дачу, де я три місяці спілкувався з нею.

— Вона була вражена?

— Цього я теж не пам’ятаю. Здається, все ж саме бабусю я і зняв.

— А коли ти почав відчувати себе художником?

— Мені здається, що це була виставка у Харкові, в інституті. Я виставив свою графіку просто у класі. Перша персональна виставка вже дає впевненість, що ти митець.

— Виходить, зовнішній стимул спрацював?

— Так, стимул відповідальності, можна сказати. Вибір шляху — це відчуття відповідальності, навіть перед собою, що ти ось це вже усвідомлено робиш.

— Потім за твоєю участю було доволі цікаве артистичне об’єднання "Група швидкого реагування".

— Історія така: до Харкова 1993-го приїхала куратор Марта Кузьма у пошуках талантів для виставки на військовому кораблі "Славутич". Вона запросила нас двох із Борисом Михайловим. Я займався живописом, Боря — фотографією, і оскільки ми були друзі, обоє харків’яни, то вирішили попрацювати разом. Здається, для "Славутича" ми зробили дві роботи: "Ящик для трьох букв" і "Жертвопринесення богу війни". Відтак, повернувшись із Криму до Харкова, разом із Сергієм Солонським і дружиною Бориса, Вікторією Михайловою, ми створили "Групу швидкого реагування" і вже під цією назвою зробили проект "Якби я був німцем".

— Цікаво, адже ви вельми різні художники. Чи вплинули ви одне на одного?

— Гадаю, так. Борис, наприклад, ніколи не використовував відеокамеру, натомість я мав у цьому сенсі досвід. А на мене він вплинув сильно.

— Якщо продовжувати про впливи: у кого ти вчився? Маю на увазі не лише інститут.

— Конкретно, близько, — знов-таки, у Бориса. А в решті все більше візуальний досвід, коли відштовхуєшся від сильних виставок. Переважно, звісно, вчишся, коли дивишся мистецтво.

— Чи можна в цілому говорити про харківську школу фотографії?

— Мені незрозуміло, що таке школа...

— Добре, напрям, течія...

— Напевно, йдеться про харківський напрям у фотографії, насамперед тому, що вона соціальна була. В інших містах не створювалося стільки фотографій на соціальну тематику. Адже цей жанр стосувався середнього класу людей. А Харків був дуже культурним містом, тож у Харкові ця соціальна фотографія розквітла.

— А що таке, власне, соціальне фото?

— Погляд через фотографію певної соціальної групи на себе. Критичний погляд.

— Зараз, на виставці в першу чергу згадується твоя дуже яскрава серія "Вулканоїди" про людей, котрі самостійно займаються грязелікуванням на Азовському морі...

— Таку тематику намагаюся знімати неемоційно, відсторонено. Але вибір теми критичний. Без критичного погляду на це фіктивне грязелікування не виникло б кіно. Приїхавши туди просто захопленим туристом, я отримав би щось зовсім інше.

— Як ти обираєш, куди навести об’єктив?

— Щось має зачепити. Чіпляє, звісна річ, щось пов’язане із твоїм настроєм або станом. Наприклад, перебуваєш у меланхолії — й тобі впадає в очі щось максимально меланхолійне. Проте на цьому сильно не зосереджуєшся. Думаєш: ну, може це й не зовсім важливо, немає такого, що ось так, — потрібно довести, зробити. Виходить ковзання. Крім того, я знімаю далекомірною камерою, практично не наводжу різкість. Я не концентруюся. Просто дивлюся на картинку. І цифру не використовую, щоб не відволікатися на перегляд — чи вдалися кадри. Аналогова камера: зняв і пішов.

— Фланеруюча оптика.

— Так, правильно. І свідомість така — фланеруюча.

— Але ти також активно використовуєш відеокамеру. А відео диктує інакший підхід.

— Вимагає вираженого руху, жесту, і ти його здійснюєш. Ось, наприклад, у мене була історія в Норвегії. Я летів на один маленький острів, але літак приземлився на більший острів. І там була така картина — гори, фіорди, й опускається туман. Він лягає на маленький цвинтар. Я дивлюся на цю туманну хмару, опускаю погляд — і піді мною люк. Я перемикаю фотокамеру в режим відео і майже інстинктивно починаю скидати рукою сигарети з пачки в цей люк. І потім піднімаю камеру від сигарет, що падають, і дивлюся — виходить, що ці небіжчики курять. Накурили цілу хмару. Не знаю, як це робиться...

— Виходить, що відеокамера — це настільки ж серйозно як фото, чи більше гра?

— Начебто серйозно. У якусь мить фотографія поступається місцем відеозйомкам, тобі хочеться створити щось інше. Організовуються виставки, на яких усе разом, усе крутиться й поєднується — й об’єкти, й фотографія, відеороботи — і так створюється чуттєве середовище.

— Чи можна для себе розрізнити — ти більше художник чи фотограф?

— Це два світи, які рідко перетинаються, хіба що лише через кілька західних імен, таких як Андреас Гурськи. А в цілому фотосвіт відокремлений від актуального мистецтва. Там свої ярмарки, свої інституції, своя система оцінки — світло, тінь, композиція, якість друку. Почуваюся художником, який користується такими інструментами, як фотографія. Звісно, була спокуса повернутися до живопису, як зробили наші друзі після 1990-х років, відійшовши від медіа-засобів. Звичайно, це гроші, й такий живопис — теж буржуазна повія. А я начебто залишився в тих же...

— Напевно, в Україні це питання неминуче: з чим пов’язаний твій переїзд до Москви?

— Зручність для роботи. Крім того, я у Києві не мав кумів, родичів, сім’ї, не було зв’язків. Тому вибір і впав на Москву.

— Маєш такий факт московської біографії, як співпрацю з "Плейбоєм". Наскільки корисний цей досвід?

— Таке самоствердження було. Бо у фотографії для реклами важлива технічна складова, і стикаються різні люди з камерами в руках .І для мене це було корисно тим, що я там говорив своїм колегам: "Ну добре, гламур і я можу зняти, а ви ось спробуйте треш зняти!". Я чогось навчився.

— Чого?

— Робити гламур. Розширив свою мову, так би мовити. Звісно, це жарт, адже далі за журнал це не виходило. Щоразу завершення роботи з тим чи іншим журналом мало дві причини: проблема відбору, коли ти починаєш захищати свої права, і проблема стосунків між трешем і гламуром. При цьому люди, які працюють із гламуром, безумовно талановиті, вони відчувають цей стиль, переживають, це у них у крові. Але взагалі журнальна, газетна зйомка завжди дає можливість зробити щось паралельно, для себе. Навіть інколи жалкую, що втрачаю якісь можливості, займаючись виключно професійною арт-роботою.

— З приводу арт-роботи перш за все згадуються твої гучні проекти 1990-х на кшталт фотоциклу "Діти". Такі роботи є ще й певним жестом.

— "Діти" стосувалися того часу, й не лише у мене одного це вийшло. У 1990-х дитяча тема робилася кількома художниками, а на початку 2000-х вона взагалі стала дуже популярною, дуже багато хто робив дітей. Ми пам’ятаємо у 1990-х такі сексуальні вольності й поширену порнографію, а педофілія зараз є актуальною темою, з "Артеком" відбуваються такі речі, я чув. Так, це соціальні жести, які трансформувалися через дітей.

— Мені здається, що подібні фотографії спонукалися ще й безумними 1990-ми.

— Так, кожна з них — це ще й особиста історія. Для мене 1990-ті тоді були важкими, я якось навіть здав квартиру і переселився до майстерні. А поруч із моєю квартирою виявився дитячий будинок, де іноземці брали дітей на всиновлення. Я вперше в житті прийшов до дитячого будинку, і це мене так уразило. Коли вимикали світло, доводилося дітей мити при свічках. Ось так це було. Подібне притягує подібне. Щось втягнуло, і потрібно цей вислів довести вже до кінця. Так буває із виставками теж: одна країна, і ти до неї їздиш, їздиш, відрізує, знаходиш собі іншу країну.

— А "Діти" дійсно справили таке скандальне враження?

— У Москві коїлося щось надзвичайне. Втім, слід сказати, що на той час про мистецтво у Москві писали всі видання, інтерес був великий. А серія, звісно, епатувала. Адже ніхто доти цієї теми не торкався. І був суспільний цинізм, порнографія продавалася в усіх кіосках, а в офіційній культурі таких зображень начебто й не було. Хоча, зауваж, діти не оголені. Там, напевно, річ у жесті та у їхніх очах.

— Я помітив, що багато твоїх робіт пов’язані з фізіологією, насильством, але при цьому є присмак пустощів, певної несерйозності.

— Я прагну внести артистичність без сильного натуралізму, аби була певна дистанція умовності. Тому і створюю штучний бар’єр. До речі, тема тілесності в Україні — напевно, головна. Завоювання революції — і помаранчевої, та й узагалі всіх років незалежності — це свобода тіла тут. Ми бачимо, як оголяються жінки в літній сезон, або як мужики, не соромлячись, розстібають на животах сорочки і свої хрести виставляють. Україна страшенно тілесна, — і тому на виставці багато тіла. Така ідентифікація країни через тілесність.

— Та все ж ти додаєш до цих образів чимало іронії.

— Так, звичайно, плани, які роблять ці речі неоднозначними. Так само, як і з’єднання на стінах різних кадрів і образів. Хочеться, аби було таке враження. Думаєш, як усе це перетікає, займаєшся таким собі розкладанням пасьянсу. Спочатку робиться макет у Москві, потім починає наповнюватися, тут усе змінюється. Проте, звісна річ, таких ефектів можна досягати лише завдяки великій кількості матеріалу, митцеві слід мати багато робіт для заповнення простору. Тоді ти пред’являєш певну потужність.

— Та сама нова фотосерія "Україна" напевно, я б навіть сказав, абсурдно комічна.

— Вона має таку драматургію — спочатку лірична, потім втягуються люди, відбувається цей абсурд: така спеціально влаштована річ. Адже насправді це відбувається скрізь, у тому числі в Росії. Їдеш до Донецька, чудова природа, я не чекав, що там так гарно, а потім під’їжджаєш ближче і бачиш, як це все людьми там переоране. Люди роблять трагікомедію з простору, що оточує їх. А ще в Україні, мені здається, люди більш креативні, більш темпераментні, й у цьому будівництві абсурд є теж.

— Та все ж твоя іронія не зла. Як тобі вдається зберігати добродушність, працюючи з інколи дуже важким матеріалом?

— Не знаю. Такий, напевно, склад характеру. Мама таким народила. Я не сильно захоплювався Кастанедою свого часу, як моє покоління, але дотримуюся якихось правил. Потрапляючи до готелю, прибираю за собою абсолютно все, аби взагалі не залишити жодних слідів. І я розумію, що іронія схожа на черчилівське носіння циліндра. Іншими словами, іронія в мистецтві або в житті — рятівний прийом. Тому навмисне дозую іронію не так для себе, як для публіки.

— Якої реакції ти хочеш добитися від глядача?

— Ось остання робота — "Балаклавський кураж", де хлопці стрибають у воду. Я працюю переважно інтуїтивно, ніж аналітично. Тому інтуїція мені постійно щось підказує. Наприклад, що нас чекають якісь глобальні катастрофи, не кінець світу, але настільки всі загрузли в пожадливості, і якось усе так влаштовано цинічно, що щось настає, і ця небезпека десь є. З одного боку, мені хотілося сказати, що ця активність, драйв, кураж дуже важливі у наш час. А з іншого боку — небезпека, яка нас очікує. Адже й у мене історія була — один із родичів їхав у поїзді до Адлера, ось так вискочив із вагону, врізався в якусь палю, загинув. Виявляється, багато людей умирає в таких ситуаціях. І вийшло так, що приходили глядачі, сідали і плакали. Фотографія завжди пов’язана з пам’яттю. Я ставив завдання сказати про майбутнє, і через родову пам’ять це, напевно, вийшло.

— А чи є у твоїй пам’яті таке особливе, яскраве візуальне враження — такий ось безплівковий кадр — який ти досі пам’ятаєш і жалкуєш, що саме тоді не взяв із собою камеру?

— Взагалі жалкую, коли не беру камеру. Я постійно роззираюся навсібіч. Це весь час трапляється. Щойно ти відключаєш цей свій механізм, відразу жалкуєш. А так — складно сказати, що я шкодую про те, що чогось не зняв. Радше шкодую про те, що чогось недодумав. Або недовідчув.

— Якби ти мав необмежені фінансові можливості, що зробив би?

— Ти знаєш, я тобі так скажу: дали б мені сьогодні астрономічну суму, аби будь-яку роботу зробити, — я б узяв і віддав би все на Гаїті, аби люди собі будинки збудували. Якось розумієш, що є речі важливіші за мистецтво. Зробити хороший твір — не найважливіше у житті. Сенс життя становить творчість. Бо творчість дає можливість художникові бути більше людиною, ніж він є насправді. Можливість бути чимось більшим, аніж ти є. А решта — це так...

Автор: Дмитро ДЕСЯТЕРІК
Джерело: День