Алевтина Кахідзе

Про практику. Алевтина Кахідзе.

Художній метод Алевтини Кахідзе — це відкрита й комплексна ризоматична мережа, яка не тільки нескінченно розгалужується (поповнюється мистецькими роботами) та не має централізованої структури, а й формує цілу систему відносин, взаємодіючи з іншими видами більш ніж мистецької сфери. Її практика трансдисциплінарна, адже виходить далеко за межі проблематик у галузі культури, відповідно — демонструє ту інклюзивність та гнучкість, що властива лише мистецькому погляду. Дисципліни, які вводить у діалог з мистецтвом художниця, не функціонують відокремлено, а починають співіснувати й впливають одна на одну. Художниця виходить далеко за межі формату санкціонованих мистецьких акцій чи взаємодії з інституційними культурними просторами, занурюється у світ флори або створює перформанси разом із представницями фауни тощо. Крізь відповідну методологічну рамку я пропоную аналізувати розвиток всієї діяльності Кахідзе.

2000-ні: споживацька культура, фемінізм і спільноти

Алевтина Кахідзе народилася в місті Жданівка Донецької області, у її родині не було митців. Навчалася в Єнакієвській міській дитячій художній школі, згодом вступила до тодішнього Дніпропетровського інженерно-будівельного інституту (нині — Придніпровська державна академія будівництва та архітектури) на освітню програму «Промислове та цивільне будівництво». Пізніше переїхала до Києва й почала навчатися в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА) (1998–2004) на кафедрі графічних мистецтв за спеціальністю «Образотворче мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація». Кахідзе швидко розчарувалася у викладанні й перейшла на курс графічного дизайну. Важливим місцем становлення її практики став Центр сучасного мистецтва (ЦСМ) при Національному університеті «Києво-Могилянська академія» (НаУКМА), де вона в 1990-х роках мала змогу бачити роботи відомих світових художниць, а згодом і представляти там власні проєкти. Саме відвідування ЦСМ спонукало Кахідзе повернутися з графічного дизайну на попередню програму, а згодом податися вивчати мистецтво в місто Маастрихт, що в Нідерландах, в Академію Яна ван Ейка. (2004–2006). 

Відлік мистецької практики Кахідзе починається з роботи «Запрошення до Австралії, або Музей однієї історії» (2002), яка перемогла в конкурсі для молодих художни_ць та куратор_ок у ЦСМ при НаУКМА. Тоді вона стала кураторкою власної виставки, на якій була представлена тотальна інсталяція з листів, плакатів та роздруківок документів, пов’язаних із відмовою у візі від австралійського посольства. У своїй практиці художниця уникала традиційних мистецьких медіумів, які викладали в НАОМА, віддаючи перевагу сучасним: інсталяції, перформансу, колажу та об’єктам редимейду. 

Студенткою вона започатковує феміністичну лінію практики з критикою ієрархічних стосунків у патріархальному суспільстві, у якому підважується традиційна роль жінки як музи, панують конвенційні уявлення про красу тощо. Серед робіт у цій лінії: «Очі в мого чоловіка, як у Жанни Самарі» (2003), «Я можу бути дівчиною з блакитними очима» (2005), «Тільки для чоловіків, або Суджений-ряджений, з’явись мені у дзеркалі» (2006) та пізніша робота «44» (2018). Тоді ж мисткиня торкається питання ринкових відносин і споживання, складнощів рівних можливостей: «Найбільш комерційний проєкт» (від 2004-го) і «Я запізнююся на літак, на який запізнитися неможливо» (2010). Роботи художниці різних тематичних відгалужень підсвічували проблему доступу до ресурсів, які є лише в привілейованих категорій суспільства: чоловіків, вищого соціального класу тощо. 

У нульових українські митці активно формують художні спільноти, зокрема об’єднання в публічному просторі на тлі Помаранчевої революції та інших суспільних змін, серед яких Р.Е.П., SOSка тощо. Хоча Кахідзе не є учасницею мистецьких колективів, вона активно розбудовує спільноти в інший спосіб: 2008 року засновує резиденцію «Розширена історія Музичів» у себе вдома, в селі Музичі Київської області. Після закінчення освітньої програми в нідерландській академії художниця серйозно задумалася про важливість міжнародного культурного обміну, відтоді вирішила надавати свою майстерню в користування мисткиням з інших країн на два місяці кожного року. 

Перше десятиліття 2000-х — період формування Кахідзе як художниці. Стосовно тематики, то вона починає послідовно цікавитися суспільно-критичними питаннями, з технічного ж боку — працює в межах своєї дисципліни й підважує мистецьку форму. Ризоматичного характеру її практика набуде ближче до другої половини 2010-х, з початком співпраці з іншими галузями.

2010-ті: перформативне мислення, політика та дитяча освіта 

У практиці художниці з’являються спонтанні несанкціоновані мистецькі роботи, спричинені чистим експериментом або уважним спогляданням. Перформанс стає не лише мистецьким медіумом, а й способом повсякденного мислення Алевтини Кахідзе. Саме так художниця перетворила прогулянку й прибирання на мистецькі роботи, коли йшла за бродячим псом і досліджувала місто «його очима» або коли копіювала кожен рух прибиральниці сусіднього будинку. 

Процесуальні перформативні практики художниці не обмежуються лише тілесно орієнтованими роботами, — динамічні також об’єкти чи малюнки. Часто графіка стає точкою відліку або результатом певного перформансу, виникає під час гепенінгів та акцій — її серійний характер відображає процес або ж малюнок надає форму дії чи заохочує / провокує на дискусію. За допомогою малюнка Кахідзе осмислює політичні події та фіксує суспільні зміни, роботи часто містять текстові коментарі. Сторінки в соціальних мережах, де вона розміщує свої роботи, уособлюють довготривалий малювальний перформанс, який засвідчує альтернативну історіографію. Наприклад, з початку російсько-української війни 2014 року художниця стала робити замальовки з розповідей матері, Людмили Кахідзе, або ж Клубніки Андріївни (так назвав свою виховательку хлопчик у дитсадку). Також мисткиня ділилася цими розповідями у Facebook.

Тоді ж вона започаткувала політичну лінію своєї практики: з’явилися перформанси «Метод конструювання політичної правди» (2014 — нині), вперше представлений на міжнародній бієнале Manifesta 10 у Санкт-Петербурзі; «Новини всіх часів» (2015), представлений на Московській бієнале. У першу фазу війни художниця тестувала підхід взаємодії та виступала з активістськими закликами, що потенційно змінювали б думку опонентів. Водночас вона не лише висвітлювала події, а й досліджувала, як створюються політичні тези, як позиція спікера чи спікерки впливає на їхні висловлювання, якими є тяглість і причини російської окупації. 

У 2014 році Кахідзе почала робити серії воркшопів та викладати в місцевій школі в Музичах. Освітній напрям роботи художниці можна розглянути як відгалуження ризоми з багатьма відростками: розбудовування спільноти, осмислення політичних подій, перформативне бачення тощо. На її заняттях діти вчилися не створювати мистецтво, а думати, шукати альтернативні відповіді на складні питання. Одним з основних проєктів цієї лінії став воркшоп «Дітям про громадянство людей, рослин і тварин» на підставі створення альтернативного стенду патріотичного виховання у загальноосвітніх школах. Стенд містив 30 запитань, наприклад «хто може бути громадянином?», «чи є паспорти у рослин і тварин?» або «чи можна любити декілька країн одночасно?». 

Освітні ініціативи, резиденція та громадські проєкти художниці розширюють її роль у колективних практиках, які прийшли в українське мистецтво на початку 2000-х: вона часто залучає групи поза межами сфери культури — активних мешканок свого села, дітей — та спонукає їх до мистецької співдії. Період 2010-х є для Кахідзе початком щільного сплетення тем і дисциплін, а також виходу не тільки за межі традиційних медіумів, як у попередніх висловлюваннях, а й мистецької роботи як такої. 

2020-ті: правові відносини, нелюдські агенти і деколонізація

Міждисциплінарний формат роботи Кахідзе розвивається надалі після 2020 року. Період епідемії COVID-19 позначився знайомством з новою для неї правовою системою. Тоді юридична компанія «Ло нет» (Law Net LLC) та Алевтина Кахідзе розпочали експериментальний проєкт на межі перформансу та юридичного дослідження. Це був онлайн-перформанс «ПроМайновіПрава, або Як привласнити прикраси, стілець, йоркширського тер’єра та покласти в один файл» (2020) у Facebook, де вона намагалася подарувати свої малюнки, відтворити роботи інших художниць тощо, а натомість отримувала консультацію юридичної компанії, як зробити це відповідно до закону. У межах проєкту Кахідзе в співавторстві з Анатолієм Бєловим та Александером Кроліковскі представили гумористичну п’єсу «Legal Fairy, або Юридична бувальщина» — історії порушення прав та інші прецеденти з реального досвіду мистецької спільноти. 

Продовжує розвиватися політична лінія, наступною іде лінія садівництва й рослинного світу — вони, як і характерно для ризоми, тісно сплітаються, доповнюють та змінюють одна одну. Ще 2009 року художниця переїхала з Києва в село Музичі та взялася за садівництво. У 2014 році зі спостереження за спільними рисами в політиці та садівництві народжується довготривалий проєкт «Дорослий сад». У ньому вона досліджує сталість, яку можна екстраполювати з рослинного світу на різні сфери людського життя. Перші роботи цього проєкту з’явилися наприкінці 2010-х, але лінія активно розрослася й набула відгалужень вже у 2020-х роках, серед них «Битва садівників» (2018), «Любовний трикутник» (2021), «Поле як сад» (2022), а також окремі роботи: «Насіння України» (2020), «INVASIONS 1.2.3» (2022) та інші. Роботи поза межами проєкту «Дорослий сад» також торкалися питань сталості в суспільному вимірі: проєкт «Насіння України» допоміг Кахідзе тримати зв’язок з окупованою Жданівкою після смерті матері, а «INVASIONS 1.2.3» демонстрував ідеї стійкості в протистоянні ворогу. 

З початком повномасштабного вторгнення в українській культурній дискусії активізується деколонізаційна оптика, що також властива практиці Кахідзе. Деколоніальність оприявлена в роботах на тему не тільки політики чи садівництва, а й родинної історії. Якщо після 2014 року героїнею її окремих робіт була мати, то з 2022-го в них з’являється фігура батька. Наприклад, відео «Все нормально?» (2024), представлене на Мальтійській бієнале, звертається до грузинської лінії батьківської сім’ї — від перерваної комунікації з бабусею, яка не визнавала українську суб’єктність Алевтини та її брата і вважала їх російськими дітьми, до перепривласнення грузинських культурних традицій та спогадів. 

Усі роботи в практиці Алевтини Кахідзе формують лінії та майже завжди взаємопов’язані. Вони не закінчуються, а мають продовження — виринають наново в інших контекстах і ситуаціях. Художниця не просто досліджує, як виростити довговічний сад або мати стале активне суспільство, її практика віддзеркалює певні характеристики саду, вона і є сталою, а висловлювання уподібнюються до механізму існування багаторічних видів рослин, які мають попередній ґрунт.

Від 2000-х і до початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну практика художниці збагатилася новими формами, роботами, співпрацями, а також дала нові відгалуження минулих довготривалих проєктів. Це дало змогу простежити якісні трансформації її художньої та політичної мови: від експериментів з медіумами до комплексних постмедіум-висловлювань; від окремих робіт до міждисциплінарних проєктів; від документування політичних подій до винайдення аналітичного методу та створення партисипативних перформансів; від реакції до рефлексії. І навпаки, у перезібраному порядку, щоб укотре підважити власну думку.