Біографічно та історично Бояров міг би бути модерністом або в крайньому випадку постмодерністом. Він отримав диплом архітектора у Львівській політехніці. У 1987—1989-му тусувався у сквоті у Фурманному в Москві, куди їздив разом із Андрієм Сагайдаковським на виставки Раушенберга, Бекона, Танглі та інших зірок світового мистецтва. У 1989—1991 роках Бояров був вільним слухачем в Естонській академії мистецтв у Таллінні й в Університеті мистецтв та ужиткового мистецтва в Гельсінкі, у тому ж Таллінні працював на радіо, у газетах. У 1991-му жив у Варшаві.

Бояров починав з живопису, але у звичних для кінця 1980-х — першої половини 1990-х великоформатних картинах вбачав перш за все фотографічну природу. Взаємодія живописців із реальністю, як правило, полягає у копіюванні її засобами живопису — Бояров натомість обрав у якості інструмента фотоапарат і відеокамеру.

Так його творчий шлях повернув десь у бік Picture Generation і набув форми того, що мистецтвознавець Гел Фостер згодом назвав «архівним імпульсом».

Відеороботи Боярова, які він почав створювати щойно отримавши доступ до техніки, базуються на засадничій для піонерів міжнародного медіаарту 1960-х критиці маскультового медіапотоку на екранах телевізорів. Акт присвоєння телеефіру має у художника характер деконструкції, розкладання на кадри, перемонтажу із супроводом химерного розтягнутого звуку.

Але в роботі «Колись і Тепер-2» є суттєвий аспект, що стосується культурної пам’яті. Художник використав кадри з фільму «Бешкетні повороти» (Vallatud kurvid), один із режисерів якого Кальє Кійськ відіграв велику роль у культурному житті Таллінна — важливого для Андрія Боярова міста. Так через приватні біографії виникає зв’язок між містами, країнами, історичними наративами. Присвоюючи зображення (рухоме чи застигле), що має авторство, Бояров не тільки реконструює його значення у певному історичному контексті, а й заявляє своє право на використання цього зображення.

Присвоюючи зображення (рухоме чи застигле), що має авторство, Бояров не тільки реконструює його значення у певному історичному контексті, а й заявляє своє право на використання цього зображення.

Синя коробка

Наприкінці 1980-х у Таллінні Бояров знайшов на смітнику коробку негативів, що належали невідомому автору-аматору. На цих знімках — історія дорослішання дитини, від народження до підліткового віку. Художник передруковував фотографії у різні способи, вивчаючи історію незнайомої йому родини. Це був перший акт присвоєння зображення, який згодом став для Андрія Боярова важливою складовою художнього методу. Він назвав серію «Синя коробка» і звертався до неї час від часу протягом двох десятиліть, перш ніж у 2015 році показати її на виставці в арт-центрі Closer у Києві.

Окремі фрагменти серії були представлені на кількох групових виставках. І щоразу Бояров, обираючи, якою буде презентація (варіювався спосіб друку та основа, розміри, зображення дублювалися і накладалися), змінював наратив. Художник досліджував приватний архів невідомої йому родини через поняття індивідуації, одного з фундаментальних у вченні Карла Юнга: воно означає процес становлення особистості, такого її психологічного розвитку, при якому реалізуються індивідуальні задатки й унікальні особливості людини.

Робота провокує до дискусій щодо авторства. Критик Василь Лозинський зазначає: «Певною особливістю є те, що ми не отримуємо якесь повідомлення про автора знімків, деталі знахідки та метод вибору фотознімків. Такий підхід уже був би кураторським, і це можна пояснити тим, що мистецька практика сьогодні відчуває нестачу у такому підході, а митець Бояров тематизує цю нестачу, стаючи куратором-митцем, який експонує тотальну інсталяцію».

На прикладі серії «Синя коробка» можна відслідкувати, як протягом двадцяти років кристалізувався його творчий метод, в основі якого — присвоєння та повторне використання зображення, а об’єктом частіше за все виступає фотографія або відео.

Відчуття реальності

У серії «Флора» Бояров перезняв фотографії квітів із журналів й інших друкованих медіа та відтворив їх за допомогою срібно-желатинового друку. Цим художнім жестом він трансформував фотографію, яка мала ілюстративну функцію, у зображення, картинку. Тобто якщо квітка була об’єктивована фотокамерою, то Бояров об’єктивував саму фотографію, позбавивши її першочергового призначення, кольору, глянцю. Він продемонстрував усю її зернистість, шум та блюр.

На виставці COPY/PAST у Центрі міської історії у Львові Бояров знову використав цей метод, але у фокусі була вже не фотографія як «голий» медіум, а проблематика вивчення і збереження архівів мисткинь та митців, які працювали у Львові в першій половині ХХ століття. Він звернувся до архівних знімків передвоєнних діячок і діячів, серед яких Яніна Мєжецка, Вітольд Ромер, Ное Лісса та Владислав Беднарчук. Жест надання голосу забутим іменам посилювався масштабуванням — Бояров збільшив зображення, підкресливши важливість цих творів, не вписаних в історію львівського мистецтва.

Із такого принципу виросла дослідницька і кураторська активність Андрія Боярова. З 2017 року він виступив як організатор, куратор і співкуратор, консультант декількох виставок та програм. Це, зокрема, виставки «Монтажі. Дебора Фоґель і нова легенда міста» у Музеї Штукі в Лодзі, що отримала найвищу музейну нагороду Sybilla; Knowns — Unknowns у Центрі Заменгофа у Білостоку; «Експеримент! Майстри львівської фотографії початку ХХ століття та їхні послідовники в Україні та Польщі у ХХ—ХХІ століттях» у Лодзі; програма «Культура (без) пробілів — Дні авангарду у Львові, присвячені річниці візиту Томмазо Філіппо Марінетті»; виставка «Футуромарення» в «Мистецькому арсеналі» та низка персональних виставок. Бояров послідовно шукав коріння локального львівського мистецтва, дослідуючи мультидисциплінарні зв’язки в культурі, прослідковуючи взаємовпливи та біографічні збіги.

Творчий доробок Андрія Боярова цілісний, позбавлений ситуативних, реакційних робіт, усі випадковості повністю підконтрольні митцю. До деяких серій він звертається десятиліттями, свідомо не ставлячи крапку.

Так, Scopic Regimes зібрана з робіт, створених із 1993 до 2013 року. Назва апелює до поняття «скопічний режим», запропонованого теоретиком кіно Крістіаном Мецем. Йдеться перш за все про особливості сприйняття візуального та дистанцію між зображенням і глядачем. Посилання на цей термін дає ключ до розуміння того, що саме Бояров зробив із зображеннями у своїй серії. Багаторазово перефотографовані, перекопійовані, позичені з безлічі носіїв, відсторонені від конкретного моменту, політичного, історичного, культурного контекстів — він так показує їх глядачу, що дистанція стає видимою. Митець досягає її у процесі «очищення» зображення від зв’язків із певною реальністю, доведення його майже до абстракції. Завдяки цьому він дає глядачеві можливість побудувати власну версію реальності навколо зображень та їхніх поєднань.

«Важливим аспектом творчості Боярова, — зазначив історик мистецтва та куратор Богдан Шумилович, — є спроба відчуття реальності, яка постійно реалізується у реконструюванні минулого і передчутті майбутнього, реальності, яка протікає (як медійний потік) чи перебуває (як фотоальбом чи книга) в часі спостерігача».

Творчий доробок Андрія Боярова цілісний, позбавлений ситуативних, реакційних робіт, усі випадковості повністю підконтрольні митцю.