«Голоси любові» — легендарний мистецький проєкт Георгія Сенченка та Арсена Савадова, реалізований 1994 року в Севастополі на кораблі «Славутич» у межах виставки «Алхімічна капітуляція» (кураторка — Марта Кузьма). Проєкт створювався в розпал конфлікту, пов’язаного з поділом Чорноморського флоту. Майже через 25 років ефемерне, поетичне й пишномовне словосполучення «Голоси кохання» раптом знову стає актуальним в українському мистецькому полі. 16 листопада 2018 року в агентстві «Укрінформ» відбулася пресконференція, під час якої презентували новий однойменний мистецький проєкт Арсена Савадова (куратори — Пітер Дорошенко, Олександр Соловйов та Олеся Островська-Люта). Цю роботу висунули для участі у Венеційській бієнале 2019 року, однак вона не пройшла конкурсного відбору.
Мистецтвознавиця Валерія Шиллер намагається розібратися в семантиці, символіці та конотаціях першого проєкту «Голоси любові» (1994), сподіваючись наблизитися до розуміння зв’язку між ним і новою роботою Арсена Савадова. Матеріал публікується в межах співпраці Дослідницької платформи PinchukArtCentre та KORYDOR.
Роботу Арсена Савадова й Георгія Сенченка «Голоси любові» створили для виставки «Алхімічна капітуляція» під кураторством Марти Кузьми — мистецтвознавиці та директорки Центру сучасного мистецтва Джорджа Сороса в Києві. Військовий корабель «Славутич», який на короткий час став виставковим простором, увели в експлуатацію 1992 року, а в березні 2014-го він перейшов у підпорядкування Чорноморського флоту Російської Федерації.
«Голоси любові» сповнені абсурдних сцен. В одному з епізодів на палубі обертається моряк у балетній пачці, прив’язаний ногами до барабана суднового шпиля. У руках він тримає два макети німецьких винищувачів «Мессершмітт». На іншому боці шпиля сидить Олексій Дегтяр на прізвисько «Макет», учасник київського рок-гурту Ivanov Down, і грає на акордеоні. Після цього епізоду час від часу з’являються кадри, у яких моряки возять палубою ще одного матроса в пачці — у тачці, що рухається рейками.
Відео пронизує наскрізний мотив повторюваних, монотонних, нібито робочих рутинних дій: моряки обертаються, прив’язані до турачків[1], або один із героїв у пачці застрягає в рамі ілюмінатора й безуспішно намагається вибратися з неї. Далі четверо моряків у пачках медитативно обертають модель корабля на палубі, занурюючи глядача в гіпнотичний стан. В останній частині відео моряки, немов бурлаки, тягнуть якір вузьким замкненим коридором — внутрішнім виставковим залом музею-панорами «Оборона Севастополя 1854–1855 років». Увесь відеоряд супроводжують монотонні звуки крапель, що падають, або гнітючий гул двигуна. Робота буквально випромінює відчуття безглуздої праці й безвиході.
Персонажі відео часто не соромляться виявляти ніжність до своєї справи: їхні дії сповнені любові й теплоти. В одному з епізодів моряк ніжно обіймає та пестить модель корабля, прикрашену різнокольоровими лампочками. Інший герой, також у балетній пачці, повільно й грайливо цілує макет корабля та покусує його, а іноді, захопившись поцілунком, навіть бере лампочки до рота. Наступна сцена починається з кадру, у якому двоє матросів у пачках обертаються по колу в рубці. Один спокійно сидить і дивиться в перископ, тоді як другий перевертається в тісному приміщенні, вишукано виконуючи балетні па. Наприкінці сцени кадри чергуються: герої то сидять, обійнявшись, то разом обхоплюють основу перископа, що обертається.
Однозначної інтерпретації цієї роботи не існує. Можливо, це пояснюється побоюванням зруйнувати всю «магію» мистецтва спробою раціонально її пояснити. Самі автори, Арсен Савадов і Георгій Сенченко, написали поетичний текст до проєкту «Голоси кохання», який увійшов до каталогу виставки «Алхімічна капітуляція». Однак цей текст не прояснює побаченого й не розкладає художню складову проєкту на окремі елементи. Його радше можна вважати продовженням твору, ніж його аналітичним описом.
Переклад:
«Голоси любові
Доля, мов гримучий мотив, дрейфує й переплітається з такими чеснотами, як надія, втілена в символі якоря. Семантика моря не обмежує їхнього діалогу з позитивною обізнаністю. Давня китайська ідея алхімії як опікунки душі. Вирощування всередині себе безсмертної клітини… Виникає лаконічна репрезентація в межах виваженого військово-морського дискурсу.
Збережи наші душі.
Алюзії на трансформаторну природу корабельної семантики… Азбука Морзе та її послідовності довгих і коротких рисок нагадують мінливі мазки східних символів… Ейнштейн найняв три кораблі. Не літаки й не танкову дивізію. У його експериментах із розбіжністю простору… Зрештою, корабель — це лише одиниця виміру в національній практиці галюциногенів…
Корабель у парадигмі змін… Ми наближаємося до герметичного ритуалу, який передбачає не лише ієрархію внутрішнього й зовнішнього просторів, а й перетворення одного на інший… Можливість пришвартуватися й відчалити від порту…
Корабель, що причалив до виставкового простору в певному культурному контексті, стає медіатором, який запускає реальність об’єктів, представлених усередині… Інтеракція, що виходить за межі будь-якої конвенційної рефлексії порожнечі… У манері трансреальних повідомлень… Як фрагмент статуї Святого Георгія, балетна пачка, човен, наповнений водою, пошук світла, що посилає сигнали лиха в темряву… З надією, що Всесвіт почує наші голоси, сповнені віри, надії та любові…»
Савадов і Сенченко
Однак багатьом дослідникам вдалося наблизитися до інтерпретації проєкту. Кураторка виставки Марта Кузьма у своєму тексті до каталогу «Алхімічної капітуляції» наголошує на темі тілесності: «Мета відеопроєкту Савадова й Сенченка — показати перехрещення гендерних рольових стосунків у дослідженні поведінки справжніх матросів, які служили на “Славутичі”, у межах суто чоловічої корабельної дисципліни»[2]. Кузьма посилається на праці французького антрополога Жана-П’єра Вернана, який описував нове відчуття мужності — позбавлене всього мужнього і, можливо, навіть статевого.
У лекції, присвяченій українському медіамистецтву 1990-х років і прочитаній у межах виставки «Flashback. Українське медіа-мистецтво 1990-х», художниця, кураторка та публіцистка Оксана Брюховецька продовжила розпочату Мартою Кузьмою розмову про зміну характеру маскулінності. Брюховецька звертає увагу на те, що ніжні, напівоголені тіла героїв відео протиставлено металевому корпусу корабля. Крім того, постійна циклічність рухів матросів контрастує, за її спостереженням, з ідеєю лінійного руху в СРСР, який завжди був цілеспрямованим і спрямованим у майбутнє — до комунізму. У «Голосах кохання» натомість відбувається нескінченний уповільнений обертальний рух: матроси крутяться всередині швартових барабанів, бредуть коридором панорами тощо. Усе це вводить глядача в психоделічний транс[3].
Російська мистецтвознавиця Катерина Андрєєва зазначає, що сюжет «балерини й військові», до якого звертаються художники, характерний для імперської культури, оскільки пов’язаний із дисципліною та муштрою[4]. Українська мистецтвознавиця й дослідниця Галина Скляренко, аналізуючи творчість Арсена Савадова, також наголошує на виснажливості праці балерин[5] — аспекті, який глядач не відразу помічає.
Багато мистецтвознавців, зокрема Марта Кузьма, Галина Скляренко й Олександр Соловйов, відзначають алюзії на фільм Сергія Ейзенштейна «Броненосець “Потьомкін”» у роботі «Голоси любові». Ця паралель стає очевидною не лише завдяки домінуванню корабельної та військової символіки, а й буквально: автори використали реквізит кіностудії імені Олександра Довженка, який свого часу був задіяний у фільмі. У 1990-х роках стрічка Сергія Ейзенштейна знову стає культовою. Художники Олександр Ройтбурд[6] і Гліб Катчук[7] цитують її у своїх відеороботах, використовуючи поширений на той час художній метод перемонтажу архівних фільмів[8]. Освоюючи нові медіа, українські художники звертаються до піонера радянської кіноіндустрії, який свого часу також революціонізував традиційне мистецтво.
Від 1994 року роботу неодноразово експонували в різних варіантах: зі звуком або без нього, на одному чи кількох екранах, а іноді й у скороченій версії. На виставці «Flashback. Українське медіа-мистецтво 1990-х» у Мистецькому Арсеналі робота завершувала експозицію і демонструвалася на одному великому екрані. Натомість на виставці «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» у PinchukArtCentre 2015 року «Голоси кохання» показали у форматі триканальної відеопроєкції, поруч із роботою Сергія Браткова «День ВДВ». У роботі Браткова також порушено тему романтизації військового звання. Тут ейфорія від усвідомлення власної значущості перетиналася з військовим тріумфом, представленим у «Голосах кохання».
Місце проведення виставки значною мірою визначило тематику й сюжети представлених робіт. Севастополь — місто-герой, яке 1994 року все ще залишалося закритим для всіх, крім його мешканців, військовослужбовців і членів їхніх сімей. Після проголошення незалежності України представники інших професій переселялися до міста дуже повільно. Саме тому військова міць і далі посідала особливе місце в житті містян.
Після розпаду СРСР і на момент проведення виставки більшість військових кораблів колишнього радянського флоту все ще перебувала під єдиним командуванням, попри підписані угоди про запланований поділ. Згодом, 1997 року, було укладено ще одну угоду — про оренду української території для базування Чорноморського флоту РФ на наступні 20 років. У зв’язку із цим у Севастополі поступово більшало російських військовослужбовців та їхніх сімей, що поглиблювало напруженість і загострювало військовий конфлікт.
Мешканці міста звикли жити в атмосфері постійного тріумфу військової могутності. Окрім культу двох оборон міста — під час Кримської війни 1854–1855 років і Другої світової війни 1941–1942 років, — який підтримували активні шкільні, музейні та культурні програми, існувало й суперництво українського та російського флотів. Воно ставало додатковим чинником, що підживлював цей тріумф. Традиція змагання салютів флотів обох країн, репетиції парадів і самі паради, покликані прославляти доблесть севастопольських захисників і демонструвати військову силу, — усе це було звичною, невіддільною й цілком природною частиною повсякденного життя севастопольців.
У проєкті «Голоси любові» Савадов і Сенченко знаходять новий спосіб роботи з героєм: художники знайомляться з контекстом, у якому працюватимуть, взаємодіють із реальними учасниками подій, переконують їх узяти участь у зніманні й одягають у балетні пачки[9].
Кого й куди кличуть голоси кохання? Чи є це криком про допомогу? У книжці «Фрагменти любовної мови» Ролан Барт зазначає, що закоханий суб’єкт, прив’язуючись до об’єкта свого кохання, боїться нереальності світу, який може завмерти й стати невпізнаваним. Тому суб’єкт конструює ілюзорний «світик», у якому можна жити бодай трохи стерпніше[10]. Якщо умовно назвати зразкового громадянина закоханим суб’єктом, а рідну країну — об’єктом любові, то за цією логікою нав’язливу демонстрацію військової потужності, культивування національних ідей і героїзацію війни можна розглядати як таку саму ілюзію. Вони мають запобігти катастрофі, якою видається гіпотетичний розрив між суб’єктом і об’єктом любові.
На це може вказувати й семантика балету, до якої українські художники активно звертаються з 1990-х років. Роботи на цю тему є у творчості Василя Цаголова (живопис і скульптура), Олександра Ройтбурда (відео «Механічний балет», 2002), Стаса Волязловського (графіка на текстилі «Балет, хокей, футбол», рік створення невідомий) та інших митців. Передусім це пов’язано з тим, що після серпневого путчу 1991 року балет, зокрема «Лебедине озеро» Петра Чайковського, став символом подій, що супроводжували розпад СРСР. У «Голосах кохання» художники за допомогою образу балету могли підкреслювати не лише очевидну розгубленість перед тим, що відбувається, та перетинання гендерних ролей, а й бутафорність звеличування військової могутності флоту. Вони могли доводити ідею військового шоу до абсурду. Одягаючись у балетні пачки, військові перетворюються на театральних акторів, які грають за сценарієм вищого командування. Глядачами цієї вистави стають передусім самі солдати, а також їхні родини, співвітчизники й мешканці інших країн.
Нездатність українського флоту захистити себе під час подій 2014 року може свідчити про ілюзорність його могутності. У такому разі міф про військову силу постає як штучно створена ілюзія, що не має нічого спільного з реальністю, — фантазія, якої потрібно позбутися, щоб побачити справжній стан речей. А згідно з Роланом Бартом, єдиний спосіб позбутися любовної ілюзії — усвідомити смерть. За цим усвідомленням іде капітуляція, а потім — відродження.
У новій роботі Арсен Савадов звертається до образу Мерилін Монро, яка надихала американських солдатів під час серії концертів, організованих після завершення активних бойових дій Корейської війни (1950–1953). Митець створює абсурдну історичну реконструкцію подій 1954 року вже в українському контексті й запрошує на роль Мерилін українського співака Андрія Кравчука (EL Кравчук) і російську оперну співачку Марію Максакову. Працюючи над твором, Савадов взаємодіяв із реальними українськими військовими, які після виступу псевдо-Мерилін нібито справді натхненно вирушають на справжню війну.
Як нова робота Арсена Савадова продовжує «Голоси кохання» 1994 року? У новому проєкті автор знову звертається до теми фемінності, поєднуючи образи Афіни Паллади, Батьківщини-матері та Мерилін Монро — жіночих постатей, які надихають молодих людей воювати. Однак у новій роботі, крім жесту перевдягання, до якого Савадов вдається ще з початку 1990-х років, сюжет перетворюється на відверту пародію й абсурдне травесті-шоу. Попри навмисну карнавалізацію, сама зйомка має епічний вигляд, проте залишається незрозумілим, чи є в ній місце для самоіронії.
Проєкт «Голоси кохання» 1994 року — знакова й новаторська робота, що справила величезний вплив на українське мистецьке середовище 1990-х років. У наступних роботах — «Книга мертвих», «Донбас-шоколад», «Колективне червоне» — Савадов розвинув започатковану в «Голосах» художню стратегію, революційну для свого часу: провокативну, побудовану на створенні вистави й театрального шоу. Провокація, змішування образів фемінності й маскулінності, використання спільної воєнної тематики — усе це справді добре узгоджується з мистецькими процесами 1990-х років. На щастя, усі ці прийоми залишилися далеко в минулому — так само, як і самі 1990-ті.
