Нікіта Кадан

Нікіта Кадан належить до українських художників, які вийшли на мистецьку сцену на хвилі Помаранчевої революції. Значною мірою цей історичний момент визначив його мистецьку практику, важливими частинами якої стали рефлексія щодо своєї позиції соціального та політичного середовища, ангажованість в суспільні процеси та усвідомлення власної політичної та історичної відповідальності.

Нікіта Кадан народився 1982 року в місті Києві. Першу художню освіту отримав у Державній художній середній школі імені Т. Г. Шевченка, після чого продовжив навчання в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури на відділенні монументального живопису у майстерні Миколи Стороженка. Успадкована від радянського союзу система художньої освіти, яку Кадан випробував на власному досвіді, стала зрештою одним з об’єктів його мистецької критики. Разом з тим, візуальна мова радянського монументального мистецтва стала матеріалом, з яким художник продовжує працювати протягом багатьох років, досліджуючи та переосмислюючи його у своїх роботах.

Вперше художник заявив про себе в київському мистецькому середовищі живописними роботами, в яких досліджував медійну образність та міфологію масової культури. Однак поворотним моментом в його творчій біографії стала участь у групі Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір), що була утворена під час Помаранчевої революції у 2004 році. Революційний ентузіазм спільної дії, прагнення до активної участі в суспільних та політичних процесах стали підґрунтям групи та її мистецьких стратегій. Акції Р.Е.П. мали сліди революційної перформативності, і часто відбувалися у вигляді фізичних або дискурсивних інтервенцій у публічний простір. Група Р.Е.П. привнесла в українське мистецтво питання про політичну позицію та громадянську відповідальність художника. Усі їхні проєкти були невіддільні від рефлексії художників щодо власного соціального досвіду, ролі та потенціалу мистецтва у формуванні суспільства. Важливою складовою діяльності Р.Е.П. була також їхня інтенція через практики самоорганізації вплинути на власну сферу діяльності, ініціюючи зміни в мистецькій інфраструктурі.

У 2008 році Нікіта Кадан став співзасновником кураторського об’єднання Худрада, що мало на меті шляхом солідаризації та міждисциплінарної співпраці заповнити наявні інституційні лакуни у сфері мистецтва. Зіткнувшись з браком кураторів, критиків чи менеджерів мистецтва, об’єднання Худрада стало свого роду мультифункціональним органом самоврядування мистецької спільноти.
Ці самоорганізаційні ініціативи постреволюційного покоління художників та художниць є свідченням їхньої участі в творенні структур громадянського суспільства, та водночас художнім медіумом, що дозволяв проявити нестачі та потреби українського соціуму.

«Ми тоді більше думали про перехід від аполітичності до ангажованості, а ще про те, щоб реорганізувати систему мистецтва. Був наголос на інституційну критику та на активістську позицію всередині художнього поля. І було багато віри, що ось зараз натиснемо певну кнопку і всі раптом зрозуміють. Нічого подібного, звісно, не сталося» [1], — згадує Нікіта Кадан період заснування Р.Е.П. та Худради. Не зважаючи на озвучений скепсис щодо періоду активізму в мистецтві, його вплив на індивідуальну мистецьку практику Кадана видається вирішальним. Якщо фізична перформативність ранніх акцій Р.Е.П. відійшла у творчості художника на другий план, перформативність мистецького жесту залишилася. У своїх мистецьких висловлюваннях Кадан трактує візуальний образ як інструмент, що володіє трансформаційним політичним потенціалом.  «Художник — це людина, яка робить розлами в системах владних інтересів, демонструє механізми, за допомогою яких ці інтереси приховують себе, не дає їм змоги бути показаними як “природний стан речей”» [2], — коментує Кадан своє бачення власної суспільної ролі.

Важливою для індивідуальної практики Кадана залишилася і тема публічного простору, актуалізована, вслід за революцією, діяльністю Р.Е.П. На початку 2010-х художник активно співпрацює з архітекторами та урбаністами, досліджуючи антагонізми міського середовища. Так, приміром, в проєкті «Фіксація» (2010) художник рефлексує над міським плануванням як інструментом примусової фіксації тіла громадянина; в проєкті «Новоутворення» (2010) Нікіта Кадан разом з архітектором Олександром Бурлакою досліджує, як публічні простори зникають під натиском приватних інтересів; в «Поверхнях» (2010) йдеться про інвазивне захоплення міського пейзажу рекламними носіями; в «Продажних» про тотальну комерціалізацію міста, що нівелює потреби його мешканців. У роботах «Каталог можливостей» та «Вчора, сьогодні, сьогодні» художник звертає увагу на ерозію ідеї публічного під натиском ідеології приватного.

Так чи інакше всі згадані вище проєкти побудовані довкола колізії між проєктом радянського модернізму з його ідеями «спільного блага» та стихійним капіталізмом нестримного приватного інтересу, що прийшов йому на зміну. Ця історична колізія є однією з центральних тем в практиці Нікіти Кадана.

У 2011 році Нікіта Кадан отримав головну премію PinchukArtCentre за роботу «Постамент. Практика витіснення», яка передбачила одну з ключових баталій щодо публічного простору в незалежній Україні. «Інсталяція складається з великого макета постаменту, що стоїть у виставковому залі, торкаючись стелі, та тексту, нанесеного на стіну. Місця для пам’ятника, що мав би стояти на цьому постаменті, вже не лишається…». Текст — це хроніка «війни пам’ятників» у пострадянській Україні: пошкодження та знищення монументів, й радянських, й нових націонал-патріотичних [3]. Війна пам’ятників, про яку йдеться в цій роботі набрала повномасштабного розмаху з прийняттям Закону про декомунізацію у 2015 році. У 2021 році роботу «Постамент. Практика витіснення» було придбано до колекції Музею Помпіду.

Фігура спорожнілого постаменту стала важливим мотивом у візуальній мові Кадана. До неї він звертається, зокрема, в пізніших роботах: «Стовпники», (2015), «Перемога», (2017), «Червоні гори» (2019),  «Анонімний. Осмолений» (2021). Порожній постамент в роботах Кадана — це водночас і образ влади, і образ її відсутності, і образ потенційності, в тому числі потенційності боротьби за владу; але разом з тим це і політичне повідомлення форми, влада образу чи ідеї на противагу владі політичних діячів.

Якщо у своїх перших роботах, присвячених міському простору, у фокусі уваги Нікіти Кадана — переважно утопічний вимір радянського модерністського проєкту, він все ж не уникає розмови також і про його тіньову сторону.

Приміром, робота «Будиночок велетнів» 2012 року є свого роду колажем, який складається з житлового вагончика для будівельників 1970-х років та фасаду-моделі, форма якого відсилає до радянської неомодерністичної архітектури того ж періоду. Поєднуючи велич модерністських форм та вбогість реального житла робітників «Будиночок велетнів» відкриває критичний дискурс стосовно фіктивної героїчної позиції, яку робітники займали у радянському минулому. У роботі «Бабушка. Мавзолей забезпечення» (2013), представленій на Венеційській бієнале, художник застосовує такий же діалектичний підхід, суміщаючи в полі зору утопічний та антиутопічний образи  радянської «соціалістичної модернізації». У своєму інтерв’ю Насті Калиті Кадан сам описує це зміщення власної уваги: «Ще, наприклад 2011 році я робив блідий, туманний живопис з радянським неомодернізмом в зимовому Криму. Було в цих роботах багато меланхолії на руїнах та цілком невідрефлексованої насолоди красою розпаду… Через три роки з’явився проєкт «Кожен хоче жити біля моря», де в кримського модернізму була проявлена його темна сторона. Багато чудових споруд і вся кримська структура охорони здоров’я була побудована на місці великої етнічної чистки» [4].

Цей темний бік утопії все більше присутній в полі рефлексій художника з початком війни на сході України. У 2014 році Нікіта Кадан отримує спеціальну премію Future Generation Art Prize за роботу «Запам’ятати момент, коли оповідь було перервано», що поєднує монументальні форми радянських неомодерністських воєнних меморіалів та реконструкцію фрагменту понівеченої експозиції Донецького краєзнавчого музею, зруйнованого ракетними ударами.

«Радянський домашній затишок, провінційне музейництво і соціалістичний модернізм — утиснуті в один простір. Подумати про музей в Донецьку, зруйнований артилерійськими снарядами… Подумати про громадянську війну, яка вибухнула в тому Радянському Союзі, який досі існує в головах людей… Подумати про його великі амбіції і вбоге внутрішнє наповнення… Глядач опиняється серед декорацій, щоби зіграти роль, яку він не відрепетирував. Що це за оповідь? Коли саме її було перервано?» [5], — пише про цю роботу кураторка Лариса Бабій.

У 2015 році Нікіта Кадан брав участь в національному павільйоні України на Венеційській бієнале з роботою «Труднощі профанації», де традиційну для радянського музею експозиційну вітрину, він заповнює артефактами війни на Сході України, які в тому числі можна розглядати і як уламки радянського минулого.

З початком війни в Україні та зростанням градусу внутрішньої ворожнечі, що її супроводжує, Кадан починає досліджувати стратегії ідеологічної інструменталізації та мобілізації образів. Він створює серії «Хроніка» та «Погром» на основі архівних фотографій, що є свідченням злочинів ненависті, звертаючись до історії маніпуляції цими образами. Приміром, малюнки в серії “Хроніка” створені на основі фотографій, де зафіксовані жертви єврейського погрому у Львові, польські та українські жертви з Волині, жертви НКВС, вбиті під час німецької окупації мирні мешканці та військовополонені. Протягом історії ті самі фото поширювалися ворогуючими сторонами з протилежнимипідписами, що нерідко міняли місцями катів та жертв. «Ти ніби і розумієш, що насправді бачиш фальшивку, що надто чудовим чином тобі пощастило бути на стороні добра “по праву народження”. Ти і так на потрібній стороні в цій казці і можеш морально розслабитися» [6], — коментує Нікіта Кадан нашу спокусу піддатися цим маніпуляціям. Таку «ідеологічно вигідну» псевдопам’ять Кадан трактує як співучасть у злочині. Його ж стратегія полягає в тому, щоб прибрати заспокійливий ідеологічний наратив, що будь-які злочини приписує «ворогу», та побачити варварство напряму.

Таким чином тема громадянської відповідальності, що постала з Помаранчевою революцією в діяльності групи Р.Е.П., з початком війни розвинулася у творчості Нікіти Кадана в тему історичної відповідальності та необхідності визнання колективної провини.

Травматичні стосунки з історією, але також і надії, що криються в її уламках стали лейтмотивом  персональної виставки Нікіти Кадана «Камінь б’є камінь», що відбулася в 2021 році в PinchukArtCentre.

Усе глибше занурюючись в історичну проблематику, дослідження та розвінчання історичних міфів та маніпуляції історією задля потреб в протистояннях сьогодення,  Кадан так описує свою роль: «обота художника не може замінити роботу історика. Але мистецтво може вловити те “темне повітря сумніву”, що знаходиться між історичними подіями та нами» [7].

1. Калита Н. Нікіта Кадан про “Кмитівський феномен” та українську німоту [Електронний ресурс] / Настя Калита // Your Art. — 2019.
2. Карпенко Я. Інтерв’ю з Нікітою Каданом [Електронний ресурс] / Ярослав Карпенко // The Kyiv Review.
3. З сайту художника
4. Калита Н. Нікіта Кадан про “Кмитівський феномен” та українську німоту [Електронний ресурс] / Настя Калита // Your Art. — 2019.
5. Бабій Л. Запам’ятати момент, коли оповідь було перервано [Електронний ресурс] / Лариса Бабій // З сайту художинка. — 2014.
6. Безрук Т. Никита Кадан: Как художник я пытаюсь противостоять обману [Електронний ресурс] / Татьяна Безрук // Українська правда. – 2016.
7. Там само.