Не питаючи дозволу
Виставка Дослідницької платформи PinchukArtCentre
Виставка Дослідницької платформи PinchukArtCentre «Не питаючи дозволу» об’єднує роботи українських художниць, створені в період між двома революціями — з 2004 до 2014 року, — у яких тіло постає інструментом самовизначення та спротиву.
Після проголошення Україною незалежності в 1991 році мистецькі практики наступного десятиліття були здебільшого позначені ескапізмом і відстороненням від політичної реальності на тлі нестабільності й хаосу, що ширився країною. У цьому контексті період після Помаранчевої революції став істотним зламом, що змінив уявлення про участь у політичному житті та можливість впливу на державні процеси. На тлі глибоких суспільних трансформацій формувалося нове відчуття особистої та колективної відповідальності. Художни_ці почали взаємодіяти із соціальною реальністю, яка розгорталася довкола, реагуючи на неї через тілесні, часто конфронтаційні, практики. Їхні роботи відображали зсув від іронії та відчуження до присутності та політичної включеності.
Масові мітинги та громадянські протести 2004 року переозначили публічний простір з осередку влади та державного контролю на місце вираження активної громадянської позиції. Художниці випробовували силу мистецького жесту: виходили на площі й вулиці, кидаючи виклик владі, нормам моралі й усталеним уявленням про соціально прийнятне. У контексті, де система культурних інституцій залишалася слабкою або взагалі відсутньою, публічний простір ставав активістським середовищем — місцем, де художні інтервенції не потребували посередництва чи дозволу.
Водночас значна частина практик цього періоду була спрямована на переосмислення уявлень про тіло, сформованих (пост)радянською мораллю, культурою та патріархальними цінностями. Підриваючи стереотипи про «нормальне» тіло — конвенційно привабливе, гетеронормативне та контрольоване, — художниці пропонували натомість тіла реальні, вразливі й недосконалі. Хоча ці мистецькі жести були спрямовані на надання субʼєктності тим, чия видимість не була проявленою, поява таких тіл у публічному просторі часто супроводжувалася неприйняттям та стигматизацією.
Показовим прикладом стала виставка «Українське тіло» за кураторства Оксани Брюховецької та Лесі Кульчинської, яку у 2012 році організував Центр візуальної культури в стінах Києво-Могилянської академії. Через три дні після відкриття її було закрито за одноосібним рішенням президента навчального закладу Сергія Квіта. Виставка стала однією з перших, що була присвячена дослідженню тілесності в українському суспільстві та пропонувала розглянути тіло як межу особистої автономії, простір гендерних норм і стереотипів та інструмент політичної критики. У деяких випадках спротив виходив за межі інституційної цензури й набував форм прямого насильства вже з боку самих глядачок. Пізніше того ж року персональна виставка Євгенії Бєлорусець, що презентувала серію «Своя кімната», зазнала нападу: частину робіт було зірвано і пошкоджено. Такі події оприявнили, що тіло в цей період часто сприймалось як джерело тривоги і страху й не могло бути представлене в публічному просторі без ризику осуду чи насильницького виключення.
На відміну від попереднього покоління, яке здебільшого зверталося до тем тілесності й сексуальності задля підриву усталених норм моралі, художниці 2000-х вдавалися до їхнього осмисленого дослідження, роблячи видимими форми близькості, маргіналізовані або витіснені в приватну сферу. Так, тіло ставало проявленим і водночас вразливим, а саме право вибору ідентичностей набувало політичного виміру.
Виставка «Не питаючи дозволу» показує, як художниці осмислювали тілесність, реагуючи на зміни в українському суспільстві, які відбулися в період між Помаранчевою революцією та Революцією гідності. Відстоюючи рівні права й важливість особистих свобод, вони розширювали межі сприйняття та створювали нові можливості для наступних поколінь українських мисткинь. Цей період утвердив важливість обʼєднання в спільноти, що давало змогу безпосередньо впливати на політичні та соціальні процеси. Саме в таких горизонтальних зв’язках поступово формувалася сила громадянського суспільства.
Художники та художниці: Пьотр Армяновський, Євгенія Бєлорусець, Анатолій Бєлов, Мирослав Вайда, Данило Галкін, Анна Звягінцева, Тарас Каменной, Алевтина Кахідзе, Аліна Клейтман, Марія Куліковська, Саша Курмаз, Сергій Мельниченко, Микола Рідний, Леся Хоменко, група SOSкa
Кураторка: Дар’я Шевцова
Менеджерки: Аліса Довбня, Катерина Мельник
Технічний менеджмент: Євгеній Гладіч, Євгеній Сулима, Валентин Шкоркін
Учасниці Дослідницької платформи PinchukArtCentre: Євгенія Буцикіна, Тетяна Жмурко, Олександра Михайленко, Мілена Хомченко, Катерина Цигикало, Оксана Чорноброва, Дарʼя Шевцова.
У 2006 році Микола Рідний провів акцію «Лежи і чекай»: художник ліг на землю біля входу до Посольства Німеччини в Києві, вимагаючи дати йому візу. Ця робота стала реакцією на відмову у видачі німецької візи, необхідної для участі у виставці за кордоном. Щоб поїхати до країн Європейського Союзу, громадян_ки України тоді змушені були проходити через тривалу бюрократичну процедуру, що, втім, не гарантувало отримання потрібного документа. Свій досвід невизначеності та безсилля перед системою Рідний перетворив на відкритий протест у публічному просторі. Його дії швидко привернули увагу міліції: художника силоміць відвели від будівлі, погрожуючи покаранням, якщо він не знищить відеодокументацію акції.
Іронічним продовженням історії стало те, що після оновлення правил української транслітерації змінилося написання прізвища художника в закордонному паспорті, фактично обнуливши його попередню візову історію. Після Революції гідності та подальших політичних змін у 2017 році для громадян_ок України було запроваджено безвізовий режим із країнами Європейського Союзу.
У 2010 році Анна Звягінцева створила роботу «Клітка» — текстильний обʼєкт, що за своєю формою та розмірами відтворює клітку, яку зазвичай встановлювали для утримання підсудних під час засідань у залах українських судів. Робота стала реакцією на політичні зловживання правової системи та переслідування громадських активіст_ок, зокрема, учасни_ць мистецького обʼєднання «Худрада», до якого належала й сама художниця.
У цій роботі Звягінцева звертається й до особистого досвіду, де клітка постає метафорою втраченого й украденого часу. У періоди розгляду справ проти громадських активіст_ок присутність людей у залі суду мала важливе значення, адже саме вона забезпечувала публічність процесу і не дозволяла справам бути непоміченими або «зам’ятими». Тож для активіст_ок і представни_ць громадськості, які приходили підтримати підсудних, зали судових засідань ставали майже другим домом. Оскільки слухання часто тривали годинами, люди знаходили різні способи заповнити час очікування: хтось перекладав вірші, хтось відповідав на листи, хтось малював.
Унаслідок ухвалення нового Кримінального процесуального кодексу у 2012 році металеві клітки замінили на скляні кабіни, так звані акваріуми. Причиною цього стала критика з боку правозахисни_ць і Європейського суду з прав людини, які наголошували, що утримання підсудних у металевих клітках є принизливим і порушує права людини.
Робота Саші Курмаза «Я сплю за революцію» відсилає до подій Євромайдану, коли у 2013 році країною прокотилася хвиля протестних акцій і демонстрацій. Суспільство було обурене рішенням тодішньої влади призупинити підготовку до підписання Угоди про асоціацію між Україною та Євросоюзом, що мала посилити європейський вектор зовнішньої політики держави, а також насильницьким розгоном мирного студентського протесту силами спецпідрозділу «Беркут» у Києві.
Під час мітингів у центрі столиці активіст_ки зайняли кілька адміністративних будівель. Зокрема, Київська міська державна адміністрація перетворилася на місце відпочинку, ночівлі та надання медичної допомоги. У відео Курмаз фіксує мітингувальни_ць у момент сну: вкриті ковдрами й пледами, їхні тіла нагадують скульптурні форми, і лише ледь помітний рух, характерний для дихання, дає змогу розгледіти тіло під шарами тканини. Так художник зображує інтимний момент вразливості в самому вирі політичних зрушень, коли тіло
Перформанс «Здичавіння» Мирослав Вайда показав у 2010 році на фестивалі «Дні мистецтва перфоманс у Львові. Школа перфомансу». Гості події спостерігали за послідовністю дій художника, логіка яких залишалася подекуди не до кінця зрозумілою, втім утримувала увагу своєю непередбачуваністю. Одягнений у діловий костюм, чоловік спочатку ретельно змащує свинячим жиром червону доріжку, що веде від входу до будівлі, а потім, уже оголений, але в лижному спорядженні, зʼїжджає на лижах зі сходів і зникає в кущах.
Робота була створена в рік приходу до влади в Україні Віктора Януковича, коли в суспільних настроях дедалі частіше були помітні втома й розчарування політикою нової влади. Саме львівський Палац Потоцьких, на сходах якого відбувся перформанс, у той час став однією з президентських резиденцій. У цьому контексті робота Вайди набуває політичного виміру, звертаючись до теми надлишку влади й багатства та перенасичення ними, що може призводити до політичного свавілля. Використання тваринного жиру в перформансі відсилає до ідіоми «з жиру біситися», натякаючи на розкіш, відірвану від реальності. Водночас цей жест можна прочитати і як реакцію на стан безсилля: з одного боку — як свідчення фрустрації, а з іншого — як спробу опору та протесту проти відчаю.
На відео задокументований перформанс «Скільки можна кричати?» Пьотра Армяновського, проведений навесні 2011 року біля Верховної Ради України. Художник стоїть біля металевої огорожі перед входом до будівлі й безперервно кричить, спрямовуючи свій голос у бік парламенту. До нього підходять правоохоронці, намагаються розпочати розмову, штовхають його, однак він не реагує й не припиняє кричати. Зрештою голос художника поступово слабшає, крик стає хрипом і майже стихає.
Цей жест виникає на тлі політичної напруги, що посилилася після перемоги Віктора Януковича на президентських виборах 2010 року. Різке зростання корупції, скасування соціальних пільг і проросійські реформи нового уряду спричинили хвилю невдоволення серед населення. Пам’ятаючи про досвід Помаранчевої революції 2004 року, українське суспільство дедалі активніше заявляло про свою позицію, використовуючи форму протесту як право на висловлення власної думки. Крик Армяновського тут постає як концентрований вияв цієї напруги — протест, доведений до межі фізичного виснаження.
Вперше інсталяція Данила Галкіна «Турнікет» була представлена у 2013 році — напередодні Революції Гідності й подальшого усунення від влади президента Віктора Януковича. Робота побудована так, що унеможливлює подальший рух виставкою без взаємодії з нею. Конструкція, що складається з послідовності турнікетів, є обовʼязковою частиною глядацького досвіду.
Уже після проходження першого турнікета рух тіла стає жорстко регламентованим: напрямок і швидкість визначає сама конструкція. Вона безпосередньо впливає на тілесні відчуття, викликаючи дискомфорт і напруження. У такий спосіб робота оприявнює досвід підпорядкування, де тіло опиняється в повній залежності від зовнішніх обмежень. «Турнікет» постає метафорою лещат влади та взаємодії людини з владними структурами, коли навіть найпростіші дії потребують дозволу й зазнають примусових обмежень — свободи, пересування, вибору.
У своїй художній практиці Тарас Каменной часто звертається до власного досвіду. Він уважно досліджує системи й правила, що визначають соціальні ситуації, у яких він опиняється. Так, після завершення служби в армії художник почав створювати графічні роботи за допомогою випалювача на фанері. Їхня візуальна мова нагадувала схематичні рисунки й інструкції, які використовували для регламентування армійського життя й дисципліни.
Робота «Силомір агресії» відсилає до практик дідівщини, які в час служби художника, були широко поширені в армії. Насильство старших за рангом військових над молодшими солдатами часто супроводжувалося усталеними ритуалами. За основу роботи Каменной бере один із таких звичаїв, що нагадує атракціон у парку розваг: необхідно вдарити по механічному обʼєкту, після чого пристрій показує кількість набраних балів.
У своєму перформансі художник відтворює цей принцип, але спрямовує агресію сам на себе. Він бʼє кулаками по власному автопортрету, залишаючи на поверхні сліди крові, доки тіло не відмовляється продовжувати дію. У такий спосіб Каменной, який, за власним зізнанням, сам став частиною системи й часом брав участь у знущаннях із молодших солдатів, намагається протистояти навʼязаним ієрархіям і критично осмислити власні дії.
У своїх роботах учасни_ці групи SOSка часто зверталися до дослідження субкультур 2000-них. Так, у відео «Ліс» зафільмований рок-концерт у харківському нічному клубі «Fort». Зняте в режимі нічної зйомки, воно фіксує фрагменти одного зі слемів — характерного для вечірок важкої музики штовхання в натовпі. У фінальному монтажі художни_ці замінили оригінальний звук виступу на запис пташиного співу, інтенсивність якого коливається від тихого цвірінькання до тривожного клекоту залежно від подій на танцмайданчику.
Робота розгортається в напрузі між агресією та опікою. У природі за мелодійним співом можуть ховатися хижаки; водночас птахи здатні дбайливо піклуватися одне про одного, залишаючись агресивними до інших видів. Подібна полярність проявляється і в слемі, де фізичне зіткнення співіснує з готовністю підтримати того, хто падає. Накопичена напруга тут перетворюється на агресію за згодою, регламентовану неписаними правилами взаємодії. Як і пташині зграї, підліткові субкультури формуються у спільноти, де конфлікт і солідарність стають частиною спільного досвіду.
Мистецька практика Анатолія Бєлова розгортається навколо осмислення тілесності, сексуальності та квір-ідентичностей. Ранні графічні серії він нерідко створював для публічного простору. У них художник привертав увагу широкої аудиторії до браку видимості ЛГБТКІА+ спільнот і оприявнював їхнє вразливе становище в умовах поширених у країні гомофобних настроїв.
Серед таких робіт — серія «Моє порно — моє право!», що постала як реакція на ухвалення закону про боротьбу з розповсюдженням порнографії. Розмитість формулювань і нечіткість визначення порнографії створювали ситуацію, коли навіть приватні інтимні світлини потенційно могли стати об’єктом кримінального переслідування. У роботах зображені оголені чоловічі постаті в інтерʼєрах, що нагадують приватні помешкання. Водночас дзеркально написане гасло з назви серії створює ефект погляду з кімнати для впізнання — алюзію на міліцейську процедуру ідентифікації підозрюваних. Так художник проблематизує межу між приватним і публічним, порушуючи питання про право на особисте життя, у якому сексуальність може існувати поза загрозою переслідування.
В основі художнього методу Анатолія Бєлова важливе місце посідає особистий досвід. Використовуючи різноманіття медіумів — від стріт-арту до малюнка, кіно та музики, — він звертається до історій із власного життя, а також життя своїх друзів і спільноти, де досліджує межі свободи поглядів і вчинків. В артбуку «Найпорнографічніша книга у світі 2» поєднані рисунки й авторські пісні, натхненні різними уявленнями про сексуальність і еротику — від античних джерел до цитат із соціальних мереж. Іншим джерелом текстів стали інтернет-запити, повʼязані з сексом, сексуальністю та гомосексуальністю. Разом вони утворюють контраст між тілесною свободою, вразливістю, коханням і проявами нетерпимості, гомофобією та упередженнями.
Серія «Своя кімната» Євгенії Бєлорусець документує життя ЛГБТКІА+ та квір-сімей, з якими художниця познайомилася під час подорожей містами України. На фотографіях, зроблених у просторах приватних помешкань, інтимні сцени близькості та щоденної рутини контрастують із відчуттям вимушеної ізольованості. Через ризик переслідувань за сексуальну орієнтацію і гендерну ідентичність публічний простір тут постає як зона потенційної загрози.
Невіддільним складником роботи стали тексти, що супроводжують фотографії. Вони написані на основі розмов з геро_їнями, які погодилися поділитися власними історіями. Попри небезпеку суспільного осуду, вони відкрито говорять про своє щоденне життя та виклики, з якими стикаються.
У 2012 році персональна виставка художниці, що презентувала серію «Своя кімната» в межах паралельної програми Київської бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012, зазнала нападу: двоє чоловіків пошкодили експозицію, зірвавши та подряпавши роботи. Цей інцидент не тільки засвідчив поширені в суспільстві гомофобні настрої, а й підтвердив крихкість тієї безпеки, про яку йдеться в серії.
Героїнями живописної серії Лесі Хоменко «Дачні Мадонни» стали жінки, що працюють на грядках своїх заміських ділянок. Далекі від осудливих поглядів, вони зображені в купальниках або зручній для фізичної праці спідній білизні, зайняті роботою на землі чи під час короткої перерви.
Художниця звертається до культури дачного життя і пропонує критичний погляд на звичні уявлення про тіло, сформовані радянською владою та успадковані незалежною Україною. Молоді, спортивні й здорові — саме такі тіла показували на агітаційних плакатах, барельєфах і живописних полотнах, у кінематографі та офіційній документальній хроніці. Ці образи закріплювали норми про те, яке тіло має право з’являтися в публічному просторі, а яке — залишатися прихованим і невидимим.
У цій роботі Хоменко, яка в художній практиці часто звертається до власного досвіду академічної освіти, намагається переосмислити традиційні підходи до замальовок з натури. Вона уникає ідеалізації, натомість фіксуючи реалії повсякденної жіночої праці. Занижена перспектива тут символічно відсилає до радянської традиції зображення героїнь праці.
Робота Алевтини Кахідзе «Я можу бути дівчиною з блакитними очима» складається з двох відео з крупним планом обличчя художниці. У сповільненій зйомці вона намагається вдягнути блакитні лінзи, що мають змінити природний коричневий колір її очей. Цей процес виявляється фізично дискомфортним: очі поступово червоніють від подразнення, а сама дія набуває напруженого, майже болісного характеру.
Цей жест став реакцією Кахідзе, яка має українсько-грузинське коріння, на коментар про те, що зміна кольору очей була б для неї «компліментарною» і мала б природний вигляд. У такий спосіб робота порушує питання нормативних уявлень про жіночу красу та навʼязаних очікувань від зовнішності. Водночас цей жест можна прочитувати інакше — як акт емансипації, усвідомленого вибору визначати й змінювати способи репрезентації своєї ідентичності.
Героями серії Сергія Мельниченка «Шварценеггер — мій кумир» стали молоді спортсмени, що народилися у 1980-х і 1990-х роках. Зняті в інтерʼєрах радянських спортзалів, що майже не змінилися в наступні десятиліття після розпаду СРСР, вони позують оголеними, наслідуючи естетику бодібілдерів зі сторінок спортивних журналів. Юнаків обʼєднує захоплення голлівудськими блокбастерами, зокрема їхніми героями — сильними, спортивними, символами тілесної досконалості та самодисципліни. Саме такі постаті, як Арнольд Шварценеггер, стали привабливим орієнтиром для підлітків, вимушених шукати моделі для наслідування поза обмеженим соціальним простором рідних міст. Фіксуючи розрив між глобальним образом сили й локальною реальністю, у якій ці тіла формуються, художнику вдалося передати вразливість, крихкість і почасти наївність молодості, що приховані за мʼязовим фасадом дисципліни.
«Моя вагітна дружина з вагітною мною» — це акварельний диптих, що складається з двох невеликих зображень тіл. У його основі — два особисті досвіди, які Марія Куліковська поєднує в єдиному висловлюванні про тілесність, втрату та право на вибір.
Перший малюнок повʼязаний з історією художниці та її колишньої дружини зі Швеції, шлюб із якою став частиною перформативної практики Куліковської. У той період її партнерка була вагітна, однак згодом перервала вагітність. Другий — звертається до власного досвіду художниці, яка пережила перервану вагітність пізніше. Обидві ці історії переплітаються, утворюючи складну розповідь про близькість, відповідальність і тілесну автономію.
Робота також відображає складність прийняття рішень у ситуаціях, позначених вимушеною міграцією, війною та окупацією. У контексті нестабільності після Революції гідності, вразливість тіла стає особливо відчутною на тлі політичних зрушень, що призводять до втрати контролю — як над власним тілом, так і над життєвими обставинами. Художниця осмислює досвід, у якому бажання материнства, свободи й самовизначення стикаються з насильством, зовнішнім тиском і необхідністю компромісу.
У серії «Супер А. Поголи своє серце», до якої входить відео «Диво-дупа», Аліна Клейтман заграє з поширеними стереотипами про жінок та навʼязаними їм соціальними ролями. Водночас вона підважує їх шляхом навмисної гіперболізації та трансгресивності, відтак еротизоване тіло постає не як об’єкт бажання, а як щось тривожне й загрозливе.
Відео розповідає історію сучасної супергероїні — Супер А, яка в дитинстві внаслідок удару струмом отримала здатність зцілювати від усіх хвороб і негараздів. Однак цей дар набуває іронічного виміру: художниця фактично перетворює власне тіло на об’єкт публічної демонстрації та створює своєрідну рекламу себе як продукту. У такий спосіб Клейтман досліджує механізми об’єктивації та комерціалізації жіночого тіла, доводячи їх до абсурду. Вона зміщує фокус із привабливості на відчуття дискомфорту, змушуючи глядач_ку переосмислити власний погляд і роль у відтворенні цих стереотипів. Через поєднання гумору та провокації художниця створює простір критичного осмислення того, як бажання, тіло і влада переплітаються в сучасній культурі.
