STILL JOY – FROM UKRAINE INTO THE WORLD @ ВЕНЕЦІЯ 2026

«Присвячується молоді всього світу II» та III – це два відео, зняті у 2019 та 2023 роках, у кардинально різні фази російсько-української війни. Спочатку обидва відео показують молодь, яка насолоджується танцем та самим життям у вирі рейву. Згодом камера фіксує обличчя людей у момент їхнього повернення до буденності за межами нічного клубу.

Сцени з двох відео майже нічим не відрізняються, втім контекст радикально змінює сприйняття зображеного. Війна з Росією станом на 2019 рік тривала п’ять років, її інтенсивність знижувалась, а відчуття загрози слабшало. Так, у першій роботі рейв постає як самодостатнє життя, яке може тривати декілька діб. Все решта –перебивка, підготовка до наступних вихідних. У другому відео рейв – це короткострокова втеча від реальності, яка обумовлена повномасштабною війною. Взаємна насолода рухом, музикою у світлі нічного клубу відчувається як сон або вистава, яка закінчується із настанням комендантської години. Танець тут – це святкування життя як такого.

Вдивляння у деталі та пошук межі між реальністю та мрією, буденністю та втечею пронизує роботу Хімея та Малащука. На противагу цьому в останній залі виставки, у роботі Нікіти Кадана, вечірка перетікає в оргію та стає тотальною. Задоволення, смерть та життя зливаються в єдине ціле.

Український скелетоніст Владислав Гераскевич замовив «Шолом пам’яті» (2026), створений художницею Іриною Проць, із зображеннями 22 українських спортсменів, які загинули під час повномасштабної війни Росії проти України. Задуманий як вшанування тих, хто більше ніколи не вийде на старт, цей шолом мав бути використаний під час олімпійського заїзду. Однак незадовго до старту спортсмена було дискваліфіковано за цей жест пам’яті. Це рішення спричинило одну з найбільш обговорюваних суперечок Олімпійських Ігор, порушивши питання пам’яті, репрезентації та меж висловлювання в міжнародному спорті.

Надувна чорна куля, що ледь вміщується у просторі кімнати, звертається до глядача із запитанням: “Can you measure time another way?”. Райан Гандер, працюючи з образами, пов’язаними з дитячим сприйняттям світу, надає форму на перший погляд наївним питанням. Втім, знайти на них відповідь виявляється непросто.

У контексті виставки Still Joy робота підкреслює відносність переживання часу – вдома та поодаль від нього, у загрозі та у безпеці, на війні та у мирному житті.

Чи можна передати суб’єктивне відчуття часу? Як він проживається у радості? Робота Гандера підштовхує до подальших роздумів.

Робота Сімоне Пост відкриває інший, казковий вимір дійсності, в якому з’являється місце для безпосередньої дитячої радості. Художниця оживляє старовинний інтер’єр палаццо, створюючи з цукерок копії люстр та об’єктів з усього будинку. У декоративні рами вона поміщає зображення із льодяників зі своєю родиною. Інсталяція, в якій поєднуються елементи домашнього затишку, історичний інтер’єр та безліч кольорових солодощів, перетворюється в свого роду марево. Це спогад про те, чого не було? Сон про неможливе? Чи, може, галюцинація?

За допомогою цукерок Пост надає антикварним предметам легкості, притаманній наївній радості дитинства. Водночас, цей матеріал, що так легко тане, вказує на крихкість та ілюзорність цього стану. Чи можлива така безтурботність у світі довкола?

У роботі Деніела Тернера історія довготривалої праці витискається з об’єкта, як екстракт, та втілюється в олії. Лабораторна стільниця з Києво-Могилянської Академії, одного з найстаріших університетів Європи, несе в собі сліди наукових експериментів, рідин, дотиків крізь десятиліття. Вичавлюючи олію з неї, художник наче екстрагує життя та поміщає його у колбу. Робота підштовхує замислитися: чи можливо дістати історію з речей, подібно олії з насіння?

У відео Пьотра Армяновського, представленому поруч, спогади, як і мрії міста, передаються через розповіді людей. Втім, і в об’єктах зосереджена пам’ять. У роботі Тернера сам процес часто непомітної, але довготривалої праці отримує свою форму та стає видимим.

У відео, створеному у 2017 році, Пьотр Армяновський запитує мешканців Маріуполя про їхнє життя там та сни, які б снилися місту. Робота показує, як портове місто на півдні Донецької області пристосувалося до війни, що почалася ще у 2014 році. Сьогодні Маріуполь майже повністю знищений та знаходиться під російською окупацією.

Через голоси жителів Маріуполь виголошує свої мрії про чисті пляжі, зелені парки, гарні школи та поліклініки; розповідає про свою історію та людей з усіх куточків колишнього Радянського Союзу, які оселилися тут; описує море, як диво. Водночас, у словах містян звучить тривога щодо небезпеки у місті та складнощів із заробітками. Відео Армяновського капсулює меланхолійну атмосферу індустріального міста, що повне турбот про сьогодні, якого більше немає, та надій на майбутнє. Про що мріє Маріуполь зараз?

Робота Лесі Васильченко поєднує рухоме зображення та водяну скульптуру. Її назва щодня змінюється: 153X – це кількість днів, які найкращий друг художниці Юра втратив зі своєї молодості через війну. У цьому сенсі фонтан постає як монумент військовому досвіду та вкраденому часу, що вже не повернеться.

Зображення відсилає до картини Тетяни Яблонської «Юність» (1969), що була показана в рамках виставки This is Ukraine: Defending Freedom, організованої PinchukArtCentre у межах Венеційської Бієнале у 2022 році. В обох роботах фігура чоловіка перебуває у просторі, позбавленому чітких ознак місця й часу. Однак водойма у роботі Васильченко знаходиться позаду героя. Відео майже статичне, тоді як вода в інсталяції рухається. Так художниця передає відчуття часу, як його переживає військовий, що служить із 2022 року: ніби все зупинилося в точці початку вторгнення, але водночас час невпинно минає разом із молодістю, яку він віддає війні. Спостерігаючи інсталяцію, глядач фактично повторює позицію фігури у відео, утворюючи тривале віддзеркалення – те саме, але розтягнуте в часі через роки й дні.

Ще одним елементом є низькочастотна вібрація, яка поширюється простором через структуру фонтану, а також рух води, який під час відеофіксації роботи виглядає зворотним. У такий спосіб художниця вказує на нелінійність історії та на застигле для багатьох теперішнє, яке водночас вислизає від повного схоплення й фіксації у всій своїй складності. Будь-яка присутність глядача – людського чи технологічного – неминуче вносить власні аберації.

Робота Каті Лесів «Я їду додому їсти шовковицю з дерева» виростає з особистого досвіду — звичаю  їсти ягоди прямо з дерева у сімейному саду. З часом це стало своєрідним ритуалом, у якому частина задоволення пов’язана з довгим очікуванням дозрівання плодів. Окрім природніх циклів, на сезон смакування також мають вплив  війна, вимушене переселення та інші соціальні  та  природні катастрофи. Проте   всередині тіла зберігається намір до безпеки і задоволення, де саме тіло керується наміром повернення до ритуалу. 

У своїй роботі Лесів звертається до  сенсорної  пам’яті, міфу та архетипності материнського тіла. Поєднуючи перформативну фотографію, текст і скульптурні об’єкти, робота говорить мовою  інструкції, заклинання і поезії. Срібно-желатинові відбитки зображають  тіло та постають у просторі як обʼєкти, що   набувають власної тілесної присутності. Частиною інсталяції є дві  різьблені  дерев’яні  скульптури , що торкаються двох  архетипів: morus moros і morus mater.

morus moros — «шовковиця-самогубиця»: та, що губить себе сама, яка сама губиться. На межі зрілості, тепла і соку вона тримається на гілці у вітер, або коли за дерево чіпляється горлиця, потім шумно злітає. Проте коли від найменшого доторку вона скочується по зовнішньому боці середнього пальця, далі вниз по долоні і падає на землю. Найеротичніше святкує свою плідність, розділяє її згубством. 

morus mater — «шовковиця-мама»: велика і широка, завжди є і буде потім. Її квітка, а потім кожен сегмент ягоди — як шийка матки. Надніжна ямка, тісна. 

Примітки художниці Каті Лесів

У роботі «Солдати і зорі» Катерини Лисовенко солдати та зорі розкривають свою спільність, єдність свого походження. Народжені з однієї матерії, земля та небо, космічні та людські тіла наче спостерігають один за одним крізь відстань та час. Солдати виділяються з тла поля, як його пульсуюча плоть.

Воїни зображені у тендітних, не героїзованих позах у момент відпочинку. Завдяки цьому можна розпізнати їхню людяність, на противагу образам, що монументалізують військових та роблять їх незламними. Вразливі, як і інші, вони захищають тіло землі.

Небо, яке накриває сцену, наче палає — вогонь із поля бою дістає до нього. Водночас зорі, що у ньому сяють, можливо, вже давно згасли. Адже ми спостерігаємо лише їхнє світло, яке досягає планети століттями. Чи бачать мить людського життя небесні тіла?

Зрештою, у них спільна історія.

Робота «Відень, нова школа мого сина» зображує дітей із різних куточків світу, які зустрічаються у дверей школи. Після повномасштабного вторгнення Катерина Лисовенко разом із дітьми переїхала до Відня, що став прихистком для багатьох біженців і мігрантів. У місті, сформованому множинністю ідентичностей, виникають нові зв’язки між людьми різних релігій, націй і культур. Водночас це середовище позначене напругою та мінливістю.

На полотні Лисовенко діти зображені в різному вбранні й із різним кольором шкіри, що підкреслює різницю їхнього соціального статусу та походження. Втім одяг, що вказує на персональне, ніби просвічується, відкриваючи схожість тілобудови та внутрішніх органів. Між пошуком спільного й проявленням відмінностей народжується новий спосіб співіснування.

Для роботи «Відкритий світ» Ярема Малащук та Роман Хімей запросили хлопця здійснити дистанційну прогулянку рідним містом за допомогою робота-собаки. Ярослав покинув Запоріжжя, яке постійно обстрілюється росіянами, і нині живе у Польщі. На відео він опиняється у своїй напівзруйнованій школі, блукає набережною, розмовляє з місцевими, грає вдома з котом і спілкується з мамою  — усе крізь оптику, голос і механіку робота.

Технологія, розроблена для військових цілей і виконання небезпечних завдань, тут стає способом частково повернутися до недоступного зараз дому.

Назва роботи «Відкритий світ» відсилає до жанру відеоігор, у яких гравець може майже без обмежень пересуватися віртуальним середовищем. За аналогією, робот-собака дає можливість вільно блукати реальною місцевістю. Втім, до якої міри можна відтворити тілесну присутність? Чи можливо доторкнутися або відчути запах дому на відстані? Робота, порушуючи ці питання, показує, як технології стають посередниками особистого досвіду.

Технічна підтримка: 

Brit Alliance

Burevii, Українські військові технології

Створено на замовлення:

RIBBON International та TBA21–Thyssen-Bornemisza Art Contemporary для Люблянської бієнале графічного мистецтва

Співзамовлення: 

Понтеведрська бієнале мистецтв

Для роботи «Біженці» художниця збирає рослини, які вижили після російських обстрілів цивільної інфраструктури, з усієї України. Врятовані зі шкіл, бібліотек, лікарень, вони часто обгорілі чи ушкоджені вибухами. Кадирова вивозить ці живі організмі у безпечні місця та надає їм тимчасовий притулок на виставках. Так, вони продовжують жити, втім дорога та адаптація до нового середовища ніколи не буває легкою.

У такий спосіб проєкт перетворює музеї та виставкові майданчики на місця турботи, в яких з’являється місце для свідків війни. Чи знайдуть вони постійну домівку? Як довго триватимуть переміщення?

Інсталяція доповнюється фото вцілілих рослин на тлі їхніх зруйнованих домівок. Художниця обігрує класичні живописні натюрморти і сучасну фотографію, та увіковічнює історію «біженців» через їхні «портрети» .

Робота Джанет Кардіфф та Джорджа Буреса Міллера «Розмови з моєю матір’ю» втілює пам’ять про матір Джанет, що розгортається крізь телефонні розмови з нею. Вони жили на відстані, тож телефон був важливим посередником їхнього спілкування. Так, піднявши слухавку, глядач чи радше слухач, може зануритись у інтимний світ, який склався між матір’ю та донькою.

Художниця, слухаючи записи дзвінків, розмірковує про те, як батьки впливають на життя своїх дітей через спілкування та навіть тілесну спадковість – і визначають його. Так робота може слугувати не тільки для збереження спогадів, а й для продовження розмови, що обірвалась.

У той же час дротові телефони, що сьогодні вийшли з ужитку, свідчать про швидкоплинний технологічний процес, та зникнення світу, яким він існував раніше. В збереженні та поверненні до життя з минулого з’являється ностальгія, що поєднує радість та переживання втрати водночас

Нова робота Джанет Кардіфф та Джорджа Буреса Міллера «Хмари, ріка, плавання» із серії «Споглядальні відео» схоплює небо у відображеннях на воді. Відео зустрічаються у кількох просторах виставки та спонукають до сповільнення та споглядання. Спостереження за небом та водою — доступна кожному можливість переживати красу у повсякденному житті. У пришвидшеному темпі сучасного світу такі миті чистого споглядання стають особливими. Робота присвячується акту тихого замилування та водночас запрошує до нього.

Робота «Than Para — Немає землі без нас» втілює останню мить єдності сотень людей, що втратили свій дім.

Читтагонгські гірські райони — прикордонний регіон Бангладеш, що постраждав від конфліктів, — є домівкою для близько одинадцяти корінних етнічних спільнот, які живуть у цьому регіоні протягом століть. Мешканці регіону відрізняються від більшості бенгальско-мусульманського населення країни мовою, релігією та культурою. Так, держава апропріювала землі корінних мешканців для індустріальних проєктів та елітних курортів.

Рахман пропонує цим людям, які часто навіть не мають документів, що посвідчують особистість, залишити відбиток пальця на дзвіночках. У індуїстських та будистських храмах, такі дзвіночки використовують, щоб привернути увагу божеств до присутності віруючих. Than — це ім’я бога вірувань корінних мешканців. Так, інсталяція, яка може тихо звучати завдяки рухам повітря, стає покликом і мерехтливим ствердженням спільноти та її права на власну ідентичність та простір.

Водночас робота втілює монумент переміщеним особам по всьому світу. Чи обривається зв’язок людини з її домівкою після переселення? У роботі Рахман він триває.

Надано художницею у співпраці з громадою Than Para та регіону Читтагонгських гір, Бангладеш 

Команда підтримки: Md Sabbir Newaz, Rasel Chowdhury, Tanji Kun, Tufan Bubu, Oishik Sarker, Mahdi Ahsan Rafi та команда

Створено за підтримки PinchukArtCentre

У проєкті «Особисті свідчення (тихий поспіх)» 11 жінок, квір- та трансгендерних людей з України поділились історіями пережитого насильства, травми та зцілення. Цикл, знятий у Києві, відрізняє те, що деякі героїні відео — військові. На відео показані паузи між словами, зітхання, жести — унікальні прояви життя кожної особистості. Самі розповіді не оприлюднюються, для того, щоб учасни_ці почувались безпечно та вільно, розповідаючи про вкрай особистий досвід.

Учасни_ці стикались з патріархальним насильством на фізичному, психологічному та системному рівнях у школі, сім’ї, церкві, на роботі, в армії та навіть у квір спільнотах. Водночас у цих висловлюваннях завжди звучить бажання бачити Україну, в якій є можливість любити вільно. Свобода та рівність людей із різними ідентичностями постають тут як цінності, за які варто боротися – нарівні з правом на національне самовизначення.

До кожного з відео учасни_ці також пропонують «дарунки» — тексти  про свій шлях, практики проживання та відновлення, вірші, плейлисти, рецепти та художні роботи [їх можна переглянути за посиланням]. Даруючи світу свій досвід, ці люди підносяться над травмами, яких вони зазнали. Вони зцілюються та пропонують шанс на зцілення іншим.

«Якби я бу_ла в Адлоні» — фільм Тасіти Дін, знятий на шістнадцятиміліметрову кольорову плівку. Це історія кохання українського художника Бориса Михайлова та його дружини Віти Михайлової. Вони проводять серпневий день у готелі «Адлон» у Берліні.  Художниця знайома з подружжям Михайлових багато років і давно хотіла зняти про них фільм. Одного разу вона отримала ваучер на «ніч у готелі “Адлон”», який її друг виграв у лотереї, і так виникла основа для майбутньої стрічки.

Готель «Адлон» має довгу історію. Збудований на початку ХХ століття, він пережив Другу світову війну. І після зведення Берлінського муру опинився на території НДР, тож має нашарування, пов’язані з Холодною війною. Фільм постає як інтимний портрет подружжя, розкриваючи гумор і ніжність їхніх стосунків, а також спосіб, у який вони працюють разом. Готельний номер із видом на Бранденбурзькі ворота також відіграє важливу роль у цьому глибоко зворушливому свідченні про любов, шлюб і мистецтво.

Аніматронна м’яка іграшка, що лежить на купі сміття, репрезентує художника. Він прокидається та починає свою промову з розповіді про те, як прислів’я та вислови супроводжували його друга з дитинства, допомагаючи йому у різних життєвих ситуаціях. Далі він міркує про тривоги, які супроводжують сучасних людей, й ділиться своїми рефлексіями про надію як дисципліну. Раптово проникливі, щирі та позбавлені пафосу слова, сказані іграшкою, нагадують про спільні для всіх питання та пошук відповідей. Взаєморозуміння інколи ближче, ніж здається.

На другому поверсі палаццо Álvaro Urbano створює неочікувану ситуацію: у просторі галереї розквітають два кущі калини (Viburnum opulus). Хоча здається, ніби вони проросли безпосередньо з тераццо, рослини виготовлені з металу та розписані вручну. Цей скульптурний жест надає тривалості швидкоплинному моменту.

У цій інсталяції Урбано використовує калину, яка втілює його роздуми та звернення до ботаніки як метафори стійкості. Рослина глибоко вкорінена в українському фольклорі, літературі та усній традиції, де її червоні ягоди зазвичай символізують соціальну й географічну приналежність. Проте художник переосмислює її образ, аби говорити про вагу сучасних подій. Зображуючи калину не з характерними червоними ягодами, а з білим весняним цвітом, він зміщує увагу в бік майбутнього, передаючи відчуття витривалості, очікування та надії.

Відчуття зупиненого часу продовжується й в іншому елементі інсталяції Урбано — краплі дощу завмерли на вікнах виставкового простору, ніби застигнувши під час руху. Зафіксовані в одній миті, вони подовжують цей момент на все літо, порушуючи часовість інсталяції та змінюючи сприйняття того, що видно зовні: сонячні дні здаються ще яскравішими. У світі, де переживання природи в її органічній повноті часто стає неможливим, ці скульптури постають символами витривалості.

«Радість» Алевтини Кахідзе — це тату салон, у якому кожен бажаючий може отримати роботу Кахідзе у вигляді татуювання. Художниця намалювала ескізи, більшість з яких існують в обмеженому тиражі. Роблячи тату, учасни_ця отримує сертифікат про отримання оригінального малюнку Кахідзе.

Серед ескізів – літери українського алфавіту; квітка, що проростає з каміння у кримському високогір’ї; напис “радість”; тихоходка, що виживає у будь-яких умовах. Вони символізують стійкість та можливість радіти навіть у найскладніших обставинах або ж перетворюють глядача на амбасадора української культури.

Татуювання — це спосіб закріпити щось важливе на своєму тілі; повідомлення для всього світу чи інтимний знак, зрозумілий лише самому собі. Інколи ж це просто розвага або бажання прикрасити себе. У будь-якому разі радість самовираження та інтерес до трансформації тіла тут супроводжуються болем та процесом загоєння. Втім, це ніяк не зменшує задоволення від результату: інколи незручності лише примножують його.

Ця фотографія належить до довготривалої серії Тасіти Дін, у якій вона знімає столітні сакури в період цвітіння. Турботлива система підпірок для гілок допомагає дуже старим деревам не зламатися під власною вагою та прожити довге й гідне життя. Попри майже моментальний спосіб виробництва, фотографія в роботі Таціти схожа на перформанс. Кожне зображення створюється у процесі ручної фотохімічної обробки.  Після чого усі площини, окрім гілок і квітів, методично заштриховуються білим чи рожевим олівцем. Процес роботи потребує часу, уваги й витривалості. І саме в такому служінні нерідко народжується радість присутності та співбуття.

Живописна робота Катерини Алійник — це спогад та фантазія про красу ночі, яка існує поза людським болем та втратами. Нині ніч в Україні стала часом небезпеки та обстрілів, а перебування на вулиці обмежене комендантською годиною. Для художниці рай — це місце, де можливий природний хід речей: вночі настає зосереджена тиша, де налякати може лише незрозуміле ворушіння в кущах чи літаюча миша.

Вибухове сяйво місяця, зелено-блакитне небо, вируюче життя у гущавині гілок, райдужні переливи створюють надлишкове зображення, подібне на марево.

Так в роботі втілюється фантазія про ніч, у якій все досягає свого максимуму. Темна пора доби тут набуває засліплюючої краси, що водночас приваблює та насторожує. Як уявити мирну ніч, перебуваючи у загрозі?

Робота Юрія Грузінова та Олексія Сая — це відео, створене із записів натільних камер бійців Головного управління розвідки України (ГУР МО), розвідників, які працюють на територіях, що перебувають під контролем ворога. Тут зібрані відео військових, що йдуть першими та стикаються із найбільшою небезпекою.

Камера, як продовження тіла, вловлює його прискорене дихання, кожен різкий рух та напружену ходу, що часом переходить у біг. Із цим контрастують моторошно тихі поля та ліси, що позбавлені людської присутності. Ці місця набули своєрідного спокою та водночас стали загрозою для кожного, хто туди ступить. Так, записи фіксують зіткнення темпоральностей: довкілля, що застигло, та людини, для якої час пришвидшився.

Робота художника та військовослужбовця Павла Ковача — це монумент надії. Кожен лавровий лист тут частково покритий латунню, а на його поверхні вигравійований номер справи зниклого безвісти солдата. Ламке сухе, наче опале, листя набуває довговічності — так крихкі скульптури схоплюють зникаючу присутність. Назва роботи відсилає до народної прикмети: якщо лаврове листя трапляється у супі — прийде добра звістка.

Лавр, що зазвичай супроводжував нагородження переможців, тут втілює очікування та тиху шану. Поле, що утворюється із сотень листків, — це пейзаж втрати, відкритий до переживання як горя, так і надії. У більшості таких випадків людина визнається загиблою, втім завжди існує шанс на інакшу розв’язку. Це очікування міститься у кожному листі, що разом з номером справи закарбовує і долю солдата.

Робота фіксує стан невизначеності між життям та смертю, надією та пам’яттю. Вони тут співіснують, як і у почуттях тих, хто чекає повідомлень про своїх близьких.

«Там, де зустрічаються води» — це просторове продовження однойменної фотографічної серії, яке виводить на поверхню біоакустичний ландшафт коралових рифів. У цьому середовищі відвідувач стає немовби дайвером, якого затягує у невловимий, майже сновидний простір, що задається ритмом повільного людського дихання та нашаруванням океанічних звуків. Це зустріч, яка ставить під сумнів поширене уявлення про ці підводні зони як про мовчазні. Від ритмічних клацань ракоподібних до гармонійних сигналів риб, від віддалених пісень китів до ледве чутного потріскування мікроорганізмів — робота відкриває середовище, у якому звукова комунікація є такою ж важливою для формування життя, як і світло.

Аранжування починається натуралістично, ніби слухач лише занурюється під поверхню мілкого моря. Проте з розвитком воно поступово набуває відчуття тривожної незвичності, розкриваючи часову розбіжність між поширенням звуку у воді та в повітрі — у воді він рухається у 4,3 раза швидше, — водночас тонко змінюючи відчуття орієнтації слухача.

Далі «Там, де зустрічаються води» звертається до регенеративного потенціалу звуку через процес, відомий як акустичне збагачення: записи здорових, процвітаючих рифів транслюються у пошкоджені або покинуті підводні системи, створюючи зворотні звукові петлі, що стимулюють повернення морського життя, його повторне заселення та відновлення того, що здавалося безповоротно втраченим. Робота, що коливається між поетикою та політикою моря, вибудовує нематеріальний, але глибоко фізичний діалог між присутністю і відсутністю, минулим і майбутнім, запрошуючи мешканців суші мислити через воду і наблизитися до глибини.

Виставка завершується подібно до того, як почалася: сценою з даркруму під час рейву, де тіла перетворюються на ландшафт, що несе на собі вагу історії. У різних нашаруваннях «Тиха тривка радість» постає як прожита відповідь на світ — крихка, але стійка радість триває. Драматична сцена, створена Нікітою Каданом, вступає в напружений діалог із традицією європейського історичного живопису.

Класична сцена оргії, впізнавана за композиційною логікою та скульптурною пластикою тіл, виконана в характерній для Кадана техніці — вугіллям на папері — з усією його різкістю, контрастом і безкомпромісною чорно-білою інтенсивністю. Тіла переплітаються, рухи водночас пристрасні й агресивні, а межа між святкуванням і насильством стає майже непомітною. Роботу супроводжує клубне освітлення, що створює атмосферу великого рейву.

Глядач опиняється в стані невизначеності: це сцена екстатичного святкування чи катастрофи? Чи, можливо, водночас і те, й інше? У контексті «Тиха тривка радість» ця робота стає радикальним коментарем до самої ідеї радості — де екстаз і руйнування, задоволення й насильство стають майже нероздільними. Кадан порушує питання про те, чи здатна культура відрізнити святкування від трагедії, і що відбувається з тілом — як індивідуальним, так і колективним — у моменти історичного зламу.