Уявна відстань
Персональна виставка Лесі Хоменко
PinchukArtCentre представляє персональну виставку Лесі Хоменко «Уявна відстань». Виставка являє собою водночас подорож новітньою історією України й дослідження розвитку Лесі Хоменко як мисткині. Нараховуючи понад п’ятдесят творів, виставка простежує шлях від ранніх робіт художниці з 2005 року до новіших творів, створених за останній час. Протягом двадцяти п’яти років мистецької практики Хоменко постійно ставила собі нові виклики, прагнучи відкрити нові способи роботи з формою та з темою, і вибудовувала художню мову, що критично переосмислює візуальну радянську спадщину та звертається до традицій українського живопису, й водночас відмовляється обмежуватися ними.
Леся Хоменко (1980) — українська мультидисциплінарна художниця. Співзасновниця групи Р.Е.П. та кураторського об’єднання Худрада, фіналістка PinchukArtPrize (2009, 2011 та 2013), Future Generations Art Prize з групою Р.Е.П. (2012) та Премії ім. Казимира Малевича. Її роботи зберігаються в провідних європейських музеях, серед яких M HKA (Бельгія), Музей Людвіга (Угорщина) та Альбертінум (Німеччина), а виставки відбувалися на Венеційській бієнале, у Музеї Фолькванг та Українському музеї в Нью-Йорку.
Фото надано Укрзалізницею
Протягом усієї виставки безпомилково простежується фірмовий стиль Хоменко — широкі, рішучі мазки пензля та характерна палітра, які разом надають кожній роботі неповторного відчуття присутності. Хоча Леся Хоменко випробовує межі самого живопису як медіуму, її художня мова трансформується разом із темою, невіддільною від її оточення: це глибока взаємодія з Україною, її народом та її новітньою історією. У її полотнах можна спостерігати критичне осмислення суспільства, особисті історії, а також артикуляцію колективного досвіду.
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. © Фото: Ela Bialkowska,
OKNO Studio
У виставці зали функціонують як лімінальні простори, завмерлі між окремими історичними моментами, де різні миті в часі зводяться в діалог. Ця кураторська стратегія свідомо створює поле напруги, змушуючи відвідувача блукати часовими порогами в історії України.
Відкриття виставки демонструє зіткнення двох темпоральностей: протестів у домайданній Україні (серія «Змішані Почуття», 2013) та сучасної повномасштабної війни («Поранений російський солдат», 2024). У цьому зіставленні суспільство показане одночасно розділеним і єдиним, крихким і стійким. Саме в проміжку між цими роботами виникає концептуальний розрив — лімінальний простір, що спонукає до роздумів про написання історії, її художнє відображення та уявлення про можливе майбутнє. Такі коливання між часовими регістрами послідовно виникають протягом усієї виставки, опираючись лінійній нарації та висуваючи на перший план множинність історичного досвіду.
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. © Фото: Ela Bialkowska,
OKNO Studio
Водночас із цією грою з часом центральною темою стає людське тіло, яке постійно переосмислюється й винаходиться заново в міру того, як ми переходимо від академічного зображення тіла до інтерпретації тіла як соціального та політичного, що зрештою визначається крізь дегуманізуючий погляд військових технологій.
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. © Фото: Ela Bialkowska,
OKNO Studio
Хоменко зображує тіло, критично імітуючи та посилаючись на радянський реалізм у серіях робіт, таких як «Дивокрай» (2010) та «Велетні» (2007), а також створює роботи, які є принципово антимонументальними жестами, як-от серія «Друзі» (2005) та «Малювання на Майдані» (2013-2014). Звідти Хоменко рухається до фрагментації самого людського тіла. «Приховане спостереження» показує людську постать як мішень, зображуючи те, що під шкірою, у пошуках вразливих місць. «Радикальне наближення» в тій самій залі перетворюється на абстракцію, демонструючи людину зі снайперської перспективи чи крізь приціл вогнепальної зброї. Це досягає кульмінації в серіях «Перспективна» (2018) та «Неідентифіковані фігури» (2022 — до сьогодні), які разом утворюють інсталяцію, що заповнює кімнату, досліджуючи видимість людського тіла в умовах війни. У серії «Перспективна» (2018) солдати наполовину заховані за гілками, що перегукується з власною точкою огляду художниці з її майстерні. У роботі «Неідентифіковані фігури» (2022 — до сьогодні) військові зображення, розмиті з міркувань безпеки, перетворені на живописні. На цьому етапі ми переходимо від людської постаті як неподільної скульптури, що іронічно посилається на історичний героїзм, до тіла, яке приховане й абстрактне. Зрештою, воно стає подільним, потенційною мішенню, а потім зводиться до однієї крапки, що бачать військові технології у творі «Я — куля» (2024).
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. © Фото: Ela Bialkowska,
OKNO Studio
Виставка розгортається як подорож крізь час і простір, а також як тягле дослідження прагнення Лесі Хоменко розширити живопис за межі двовимірності полотна. Ця третя траєкторія знаходить своє найпотужніше втілення у творі «Бій в окопі», де живопис перетворюється на середовище, в яке глядач може повністю зануритися. Тут суб’єктом репрезентації однозначно є вже не зображена на полотні постать, а відвідувач, який водночас мимоволі стає виконавцем в інсталяції. Проходячи крізь спеціально створений «окоп», клаустрофобна архітектура якого змодельована на основі відеоматеріалів з дронів і натільних камер військових, глядач фізично відчуває на собі дію логіки війни. Водночас ті, хто спостерігає з верхнього поверху галереї, займають вигідну точку спостереження, неначе дрон, дивлячись вниз на рухомі тіла. Відвідувач стає об’єктом живопису, включеним у хореографію спостереження та викриття.
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. © Фото: Ela Bialkowska,
OKNO Studio
Хоменко керується внутрішньою потребою кинути виклик живопису як образотворчому засобу, а також важливістю її теми — практичної реальності війни, протестів і дружби протягом останніх 25 років в Україні. Те, що починалося як взаємодія з колективною історією України, завершується переосмисленням того, яким може бути живопис. Хоменко не обмежується поверхнею чи просто репрезентацією. Її творчість виходить за рамки полотна й перетворюється на виставу пережитого досвіду. Її робота — це водночас свідчення та експеримент, це й живопис, і скульптура. Вона посилається на крихкість людського тіла, водночас підсилюючи колективний голос за допомогою критичного осмислення України як простору, країни та суспільства.
21 серпня 2025, PinchukArtCentre та «Укрзалізниця» представили монументальне живописне полотно «Рух» художниці Лесі Хоменко. Створена спеціально для Центрального залізничного вокзалу на замовлення PinchukArtCentre, ця робота перетворює один із найжвавіших транспортних вузлів столиці на простір сучасного мистецтва.
Монументальне полотно «Рух», розміщене ву центральному залі Залізничного вокзалу, є продовженням у площині публічного простору персональної виставки Лесі Хоменко в PinchukArtCentre. Композиція роботи водночас відтворює архітектуру приміщення вокзалу, зображаючи ескалатори, навпроти яких безпосередньо розташована робота, та є абстрактним образом українського суспільства — картина зображає безперервний колективний рух людей, які стоять пліч-о-пліч, захищаючи країну від зовнішньої агресії тай обстоюючи її демократичні цінності, що лежать в основі нації.
Фото: Ela Bialkowska, OKNO Studio
Куратор: Бйорн Гельдхоф
Асистуюча кураторка: Оксана Чорноброва
Менеджерка: Ілона Демченко
Технічний менеджмент: Євгеній Гладіч, Валентин Шкоркін
Асистентка художниці: Ксенія Самопалова
У першій кімнаті поєднуються портрет людини, деформованої війною, та портрет українського суспільства напередодні революції і початку бойових дій. Зображення з розрізненими фігурами натовпу наче передвіщають сум’яття війни та знеособлене сприйняття людини. У роботах, представлених тут, тіло людини стає об’єктом, певною мірою розчиняється — спочатку як частина малюнка, а згодом як військова ціль.
У роботі «Поранений російський солдат» художниця рефлексує, як зображення, створене бойовими засобами, вривається у візуальну культурну сучасності (від соціальних мереж і медіа до мистецтва). На полотні поранений російський солдат показаний із ракурсу дрона. Людська перспектива змінюється на машинну, а людське тіло сприймається як ціль чи об’єкт, що виконує певну функцію.
Серія «Змішані почуття» сьогодні може бути зчитана як портрет понівеченого суспільства, в якому порожні місця вказують на втрати. Втім, роботи, створені у 2013 році, ніби відображають стан громадськості напередодні фундаментальних змін. Натовп і тіло розпадаються на частини та перезбираються в нові єдності. Так роботи втілюють одну з ключових ліній практики Хоменко, що зустрічатиметься протягом усієї виставки. У ній художниця деконструює, тобто «розбирає», людське тіло та використовує його складові для побудови композиції. Тіло застосовується так само й означає те саме, що й інші елементи зображення, наприклад, порожнини, що заповнюють полотно.
У роботі із серії «Дивокрай» (2010) акробати утворюють цілісну архітектурну форму на тлі пейзажу Карпат. Ця фігура втілює конфлікт між віджилою колективістською ідеологією та агресивною приватизацією першого десятиліття 2000-х, що зачепила природні зони карпатських гір. Водночас зображена тут краса українського ландшафту опиняється під загрозою війни, що розгорнеться пізніше. На неї вказує скручене живописне полотно із серії «ПЗРК», що символічно перетворюється на зброю.
Малюючи акробатів, тіла яких зібрані в єдину композицію, Хоменко вказує на радянське минуле, де спортивні вправи і змагання були частиною ідеологічного виховання. Ландшафт Карпат, куди поміщені спортсмени, втілює гармонію, та водночас є центром хаотичної приватизації і забудови. Так, «Дивокрай» окреслює політичну та ідеологічну невизначеність, у якій перебувала Україна тривалий час: поміж занепалим радянським спадком і безладним капіталістичним пануванням.
У серії «ПЗРК» живописні полотна, скручені в тубуси, нагадують переносні зенітно-ракетні комплекси. У такий спосіб Хоменко перевозила малюнки на початку повномасштабного вторгнення. Надалі живопис допомагав художниці розповідати про Україну та презентувати її в культурному протистоянні з Росією. Робота відображає нові взаємини суспільства з війною, де зброя стала частиною цивільного життя.
Як ми бачимо людину? Представлені роботи пропонують відмінні перспективи: людина як суспільна одиниця, анатомічне тіло, історичний і політичний суб’єкт — чи людина як мілітарна ціль. Рухаючись від «нової геро_їні повсякденності» до учасни_ці Майдану, людська фігура згодом розглядається передовсім як фізичне тіло, та врешті стає розмитою у збройному прицілі, оптику якого відтворює Хоменко.
На роботі із серії «Велетні» художниця використовує типові прийоми соцреалістичної картини, щоб зобразити звичайну людину. Впізнаваний соціальний типаж із 1990-х і початку 2000-х років тут намальований із перспективи знизу, щоб візуально збільшити радянського героя. Так, у мистецтві Хоменко центральною фігурою стає буденна постать, позбавлена пафосу ідеології.
На малюнках із серії «Малювання на Майдані» зображені учасни_ці Революції Гідності. Долучившись до Майдану, художниця віддавала протестувальни_цям оригінали портретів, а собі лишала копії, зроблені під копірку. Швидкі замальовки слугували способом відобразити та задокументувати обличчя людей, що були частиною історичних подій. Через особисту залученість художниці робота уникає міфологізації та показує, як пересічні люди втілюють власну політичну агентність.
У роботі «Приховане спостереження» людина розглядається передусім як тіло. Зображаючи за знеособленою фігурою солдата анатомію його тіла, Хоменко проводить паралель між поглядом художни_ці та снайпер_ки. Людина сприймається як набір частин тіла, що можуть бути уражені чи зображені. З війною домінує дедалі більш об’єктний погляд. Урешті, на роботі «Радикальне наближення» людина зникає, перетворюється на пляму. Полотно, розділене на чотири частини, відтворює оптику прицілу вогнепальної зброї. Так Хоменко показує, як технології та збройні засоби зумовлюють погляд на дійсність.
Люди, що мали звичайне цивільне минуле, долучаються до армії та борються за майбутнє. Так, безтурботні портрети друзів мисткині сусідять із зображенням її колишнього чоловіка — раніше музиканта та художника, що з початком вторгнення став військовим. Центральна робота зали, що зображає атаку на цивільний госпіталь, показує, як знищується цивільне життя в усіх його вимірах; мирне повсякдення змінюється необхідністю захищатись.
На роботах серії «Суперзірки» Леся Хоменко схоплює миті веселощів і відпочинку своїх друзів. Одна з перших серій у практиці художниці досліджує як фотографія змінює портретний жанр. Картини нагадують репортажні світлини: друзі художниці застигли у спонтанних рухах або ж кумедно позують для знімків. Водночас, поруч з іншими роботами у залі, «Суперзірки» є ностальгійним відображенням легкої молодості та минулого, що зникли з війною.
«Макс в армії» намальований із фотографії на той момент чоловіка художниці, зробленої на початку повномасштабного вторгнення. Чоловік, одягнений у звичайний одяг, долучився до армії — на це вказує його жест, він віддає честь. Так оприявлене розмиття цивільної та військової ролей.
Робота «Вибух у госпіталі» із серії «Монтаж» втілює новий тип історичного живопису. Рефлексуючи візуальний образ війни, що продукується технологіями та медіа, художниця колажує кадри 10 секунд із відео, на якому зафіксований обстріл цивільної лікарні. Картина схоплює миттєву швидкість знищення цивільного об’єкта ракетною зброєю та водночас оприявнює стрімкий обмін документаціями у диджитальному просторі.
Обличчя військових часто невідомі, дії — непомітні чи непомічені, а втім, саме вони зумовлюють життя сьогодні. Ця зала акцентує на повсюдній присутності військових у нашій дійсності. Водночас тут прослідковується зміна погляду на солдата: від дистанційованої точки зору в «Перспективній» до розглядання впритул розмитих «Неідентифікованих фігур» та візуалізації минулого в серії «Степан Репін».
Хоменко послідовно працює над репрезентацією солдат із 2009 року по сьогодні. На роботах серії «Перспективна» (2021) фігури військових приховані за гіллям та зображені під специфічним кутом. Художниця змальовує військовослужбовців, яких щодня бачила з вікон своєї майстерні, розташованої поруч із військовою частиною. Живопис відтворює конкретну точку зору художниці, та водночас і суспільства, що наче підглядає за солдатом.
Картини із серії «Неідентифіковані фігури» (2022–дотепер) відтворюють фотографії, зроблені військовими. Зазвичай вони пікселізують та розмивають зображення, щоби приховати від ворога будь-яку конкретну інформацію. Полотна відображають, як образ військового стає абстрактним, а реальна людина за ним — невизначеною. На останній роботі в залі «Момент пострілу» (2023) відтворено кадр із відео, де зафіксована мить пострілу. Статичне й фігуративне зображення зникає, образ військового та воєнної дійсності розпадається на шматки, які дедалі важче скласти.
У серії «Степан Репін» (2009–2011) художниця звертається до щоденників свого дідуся, де той розповідає про проходження Другої світової війни. Спираючись на історію та пам’ять свого родича, Хоменко підважує радянський наратив про ці події. На противагу героїзованому образу солдата в соцреалістичному живописі постає неоднозначне зображення воїна в момент вразливості та страху.
Чітке бачення та розуміння війни, попри, здавалося би, повсюдні відео- та фотофіксації, дедалі більше розпадаються, перетворюючись на абстракції. Конкретний і тілесний образ жінки ніби застиг у часі поруч зі швидкоплинними спалахами війни. Ця постать чи то губиться, чи то єдина зберігає зв’язок із фізичною дійсністю посеред її диджитальних слідів. Водночас замальовки, зроблені дідусем Хоменко, ветераном Другої світової війни, є крихким матеріальним свідченням, що сьогодні поступається диджитальним фіксаціям.
Робота «Я — куля» відтворює стоп-кадр із камери дрона-камікадзе, що влучає в ціль. Звертаючись до сучасних технологій, Хоменко показує, як ті стали домінантним способом сприйняття реальності. Ілюзія всеохопної документації зникає разом із вибухом камери, після чого залишаються тільки плями та пікселі.
У роботі «Момент пострілу» (2023) відтворений кадр із відео, де зафіксована мить пострілу. В абстрактному зображенні ще міститься зв’язок з реальним, однак його все важче розпізнати. Диптих «Момент вибуху в окопі» із серії «Монтаж» — це миттєвості відео, на якому оператор дрона, попри вибух поруч з окопом, залишається зосередженим на роботі. Втім, диптих не відображає цей випадок. Навпаки, ще впізнаваний на першій картині солдат, на другій перетворюється на кольорові смуги й плями. Художниця створює новий тип абстрактного живопису, суголосний із часом переплетення цифрового та фізичного вимірів.
На роботі із серії «Велетні» Хоменко використовує соцреалістичну художню мову, щоб зобразити звичайну жінку. Її постать переходить із радянського минулого в сучасність незалежної України, а згодом стикається з війною. Буквальний образ людини поступається розмитим технологізованим зображенням. Одначе жінка все ще стійко сусідить із жахом поруч.
Замальовки Степана Репіна, ветерана Другої світової та дідуся художниці, тут нагадують про бачення війни в минулому. Малюнки, зроблені від руки та випробувані часом, репрезентують особистісний погляд і досвід учасника подій. Поруч із роботами, що відображають швидкоплинні діджитальні фіксації, замальовки втілюють крихкі, а проте витривалі свідчення.
У новій роботі «Бій в окопі» Леся Хоменко символічно відтворює архітектуру траншей, посилаючись на кадри з відеозаписів боїв у них. Глядач_ка, опиняючись усередині вузьких проходів, мимоволі стає учасни_цею перформативного дійства — чи об’єктом нагляду для тих, хто дивиться на роботу згори. Натомість відвідувач_ки на поверх вище, спостерігаючи «траншеї» та людей у них, наближаються до перспективи дрона, що літає над полем бою і полює на цілі. Війна тут символічно стає сценою, на яку спрямовані всі погляди. Так, сучасні медіа завдяки численним фото та відео створюють ілюзію близькості чи навіть залученості, та від цього реальність іще більше віддаляється.
Продовжуючи дослідження живописного медіуму, художниця спільно з реставраторкою перетворила полотна на імерсивну конструкцію. Водночас вигляд «траншей» базується на відео з дронів або з натільних камер військових. Сучасний образ війни формується саме такими документаціями, тож робота пропонує зіставлення двох перспектив: натільної камери, максимально наближеної до особи — учасни_ці подій, та механістичного й усеохопного бачення дрона.
У цій залі контекст Другої світової війни з’являється вдруге протягом виставки. Як і в роботі із серії «Степан Репін», Хоменко відкидає радянські ідеологічні наративи про цю війну. Тут художниця відмовляється зображати її фігуративно, як у соцреалістичному прототипі своєї роботи, та залишає тільки колір та рух. Таким чином, абстрактне полотно стає способом зобразити події, що не були пережиті. Подібно до цього, Хоменко малює сучасну війну, послуговуючись розмитими і фрагментованими свідченнями камер та дронів.
Робота «Відповідь гвардійців-мінометників» Федора Усипенка, до якої звертається художниця, є типовим прикладом міфологізованого зображення Другої світової війни в офіційному радянському мистецтві. Позбавляючи роботу будь-якої конкретики, Хоменко усуває ідеологічне трактування подій війни й соцреалістичну формальну мову, що ілюструє його. Лінії та плями не здатні розповісти радянську версію історії Другої світової.
Водночас замальовки Степана Репіна, ветерана Другої світової війни та дідуся художниці напряму відображають досвід учасника подій. Малюнки, зроблені нашвидкоруч, були способом зафіксувати побачене та пережите особисто. Епічний соцреалістичний живопис навпаки ж створювався за кілька років після війни, адже зображене на ньому ретельно конструювалось відповідно до ідеологічного запиту. Відтак, щоденникові замальовки є свідченнями історичних подій, через які зв’язок із минулим не опосередкований радянською ідеологією.
Війна перетворила Чорне море та Крим на зону бойових дій. Його колишні й нинішні мешканці стали водночас об’єктами та суб’єктами політичного і збройного конфлікту. Деформовані персонажі, що дивляться на морський бій, іронічно показують, як буденність і відпочинок перетинаються з контекстом протистояння.
Робота «Морський бій» бере за основу відео, яке записав російський моряк під час української атаки дронами на воєнний корабель противника. Хоменко створює новий тип сучасного батального живопису, що втілює цифрове бачення війни. Поєднуючи кадри з початку та кінця відео, художниця відтворює динаміку як самого протистояння, так і відеозапису. Напівабстрактне зображення світла вибухів і збройних залпів, нічної темряви й кораблетрощі схоплює страх військового за камерою.
У роботах із серії «Кілька історій та об’єктів» (2020) Хоменко підглядає за випадковими або ж, навпаки, знайомими українцями на відпочинку в Туреччині та підслуховує їхні розмови й суперечки з росіянами довкола окупації Криму. Художниця малює портрети з фотографій, які зробила потайки, та натягує полотна з ними на шезлонги. Робота свідчить про деформацію як зображення та оповіді, так і звичного плину життя і дозвілля людей, що мешкали чи відпочивали в Криму. Безтурботне проведення часу стало неможливим — війна привнесла в нього суперечки про окупацію, пошуки власної ідентичності, полишення домівки і розповіді про це.
Робота з серії «Кочові автопортрети» відображає досвід переселення та зміни ідентичності, що їх спровокувало повномасштабне вторгнення. Життя та художня практика Хоменко відтоді стали мобільними — як живопис, скручений у тубус, що художниця несе на своєму плечі.
Мисткиня використовує еластичну тканину як полотно, та, натягуючи його на підрамник, деформує зображення. Так, викривлений автопортрет втілює ідентичність, що змінюється з переселенням та постійним рухом. Заразом Хоменко ставиться до свого образу з іронією. Продовжуючи роботу з тканиною, вона показує, як живописний медіум трансформує людську фігуру. Відповідно, її постать також зазнала змін, та водночас стала гнучкою — із необхідності постійно адаптуватись.
