Future Generation Art Prize 2021
PinchukArtCentre представляє виставку 21 номінантки та номінанта 6-ї Премії Future Generation Art Prize, яка зосередиться на демонстрації найактуальніших творчих тенденцій нового покоління художників. Заснована Фондом Віктора Пінчука в 2009 році, Future Generation Art Prize — це міжнародна премія в галузі сучасного мистецтва, метою якої є відкриття нових імен та надання довгострокової підтримки майбутньому поколінню художників.
Виставка, що включає нові й недавно створені роботи, досліджує не лише світ, у якому ми живемо сьогодні, а й світ, з якого ми прийшли, а також імовірне більш інклюзивне майбутнє. Геополітика, що впливає на глобальні потоки робочої сили, капіталу та технологій, залишається однією з основних сюжетних ліній у творах мистецтва. Наслідком історичного періоду колонізації, безперервних військових конфліктів і виснаження природних ресурсів є незагойні шрами. Тісний зв’язок зі світом природи представлено на виставці лінією спіритуалізму. Художники пропонують як нематеріальні, так і фізичні практики в якості інструменту турботи одне про одного всередині спільнот. Стосунки між людьми стають ключовим моментом у цілій низці проєктів, розкриваючи тендітну близькість і напругу квір-ідентичності.
Номінантки та номінанти у 2021 році: Алекс Бачинський-Дженкінс (Великобританія), Вендімагейн Белете (Ефіопія), Мінья Б’яб’яні (Гваделупа), Ріндон Джонсон (США), Агата Інгарден (Польща), Бронвін Кац (ПАР), Лап-Сі Лам (Швеція), Міре Лі (Південна Корея), Поль Махекі (Франція), Ліндсі Мендік (Великобританія), Генріке Науманн (Німеччина), Педро Невес Маркес (Португалія), Фріда Орупабо (Норвегія), Андрес Перейра Пас (Болівія), Тереса Солар (Іспанія), Азіз Хазара (Афганістан), Хо Рей Ан (Сінгапур), Тревор Йонг (Китай), а також колективи художниць та художників Ханна Квінлан та Роузі Гастінгс (Великобританія), Ярема Малащук та Роман Хімей (Україна) і Калла Хенкел та Макс Пітегофф (США).
Куратор виставки: Бйорн Гельдхоф, артдиректор PinchukArtCentre. Асистентки куратора: Олександра Погребняк та Дар’я Шевцова, молодші кураторки PinchukArtCentre.
Прес-кіт
Алекс Бачинський-Дженкінс
Художник і хореограф Алекс Бачинський-Дженкінс працює з квір-афектом, втіленням та відносністю. За допомоги жестів, колективності, дотику й чуттєвості він розкриває структури та політику бажання. В його роботах простежуються відносини між відчуттям та соціальністю, втіленим вираженням та відчуженням, текстури повсякденного досвіду, а також утопічні й латентні квір-історії. Персональні та групові виставки художника проходили в Kunsthalle Basel (Швейцарія, 2019), Foksal Gallery Foundation (Варшава, 2018), а також Chisenhale Gallery (Лондон, 2017). Бачинський-Дженкінс також представляв свої роботи на Мистецьких зустрічах під час 58-ї Міжнародної художньої виставки на Венеційському бієнале (2019), у Stedelijk Museum (Амстердам, 2019), в Музеї сучасного мистецтва (Варшава, 2017) та в Швейцарському інституті сучасного мистецтва (Нью-Йорк, 2016). Бачинський-Дженкінс є співзасновником варшавського феміністичного колективу Kem, який приділяє головну увагу хореографії, перформансу та звуку на перетині з соціальною практикою.
«Федеріко» — це хореографія дотиків рук двох перформерів, що триває вісім хвилин.
У своїх хореографічних роботах Алекс Бачинський-Дженкінс зазвичай досліджує різноманітні прояви квір-ідентичності. За допомогою пластичних жестів, колективної взаємодії, акцентів на дотиках й емоційній чуттєвості художник розкриває структури та політики бажання. Художній метод Бачинського-Дженкінса будується на діалозі між учасницями й учасниками протягом створення й виконання твору.
Для художника важливо відстежувати зв’язки між особистими відчуттями й досвідом колективного співбуття, експресією та відчуженням, різномаїттям повсякденного досвіду та прихованими квір-архівами. Хореографія є для нього способом рефлексувати почуття, сприйняття й колективне злиття.
Продовженням художньої практики Алекса Бачинського-Дженкінса стає його досвід участі у квір-феміністичному колективі «Kem» у якості співзасновника. Колектив базується у Варшаві й досліджує хореографію, перформанс та звук у їх взаємодії з соціальними практиками. «Kem» залучається до критичної близькості та квір-задоволення через втілення експериментальних форматів й формування спільноти.
Вендімагейн Белете
Вендімагейн Белете (народився у 1986 році в Ефіопії) отримав ступінь магістра сучасного мистецтва в Академії сучасного мистецтва при Університеті міста Тромсе (Норвегія) в 2017 році та бакалавра образотворчого мистецтва Школи образотворчого мистецтва та дизайну (ASFAD) Університету Аддіс-Абеби (Ефіопія) в 2012 році. Працює з різними художніми засобами, серед яких відео, живопис, архівна фотографія, текст і знайдені матеріали. Роботи Вендімагейна досліджують процес формування та становлення історії, пам’яті й ідентичності, покликаючись на його власне ефіопське походження. Також цікавиться темою привласнення та переосмислення історичних архівів. Художника захоплює ідея епігенетичної спадковості, яка передбачає, що пам’ять передається від покоління до покоління. Брав участь у численних персональних і групових виставках.
У своїй роботі для Future Generation Art Prize 2021 Вендімагейн Белете продовжує досліджувати питання формування історії, ідентичності та пам’яті, а також концепцію епігенетичної спадковості — спогадів, що передаються через покоління.
Для створення масштабної інсталяції художник використовує архівні портрети, що були зроблені під час Другої італо-ефіопської війни 1935-1941 років. Ефіопія не тільки пережила вторгнення ворога та здобула перемогу у тривалій боротьбі, але й отримала визнання як країна, що ніколи не була колонізована. Так, прапор панафриканського руху перейняв кольорову гаму історичного прапору Ефіопії. Портрети, взяті з цифрових архівів, здебільшого не мають інформації про зображених на них людей — це ще більше підкреслює ризик втрати ними зв’язку із контекстом та колективною свідомістю. Белете намагається не тільки зафіксувати пам’ять про людину у конкретний історичний момент, але й надати плинному цифровому образу матеріальності. Сітчаста композиція муралу натхненна традиційним ефіопським живописом та є візуальним втіленням гармонійного співіснування. Масштаб роботи надає портретам монументальності, звеличуючи зображених персоналій як героїв.
Поверх фотографій розміщено колекцію об’єктів, що походять з Ефіопії та інших африканських країн — вони не тільки посилюють візуальну різноманітність, але й розширюють наратив з історії однієї країни. Підбір предметів до кожного з портретів зумовлений і свідомим, і інтуїтивним підходами. Белете звертається до ідеї успадкованих спогадів, що можуть оприявнюватися як за допомогою художнього жесту, так і бути прихованими в самих матеріалах.
Робота «Твій погляд мене творить» поєднує цифрові і аналогові матеріали для створення візуального архіву, що містить історії минулого та сьогодення, та уможливлює більш інклюзивне майбутнє, в якому ми переосмислимо наше ставлення до історії та мистецтва.
Мінья Б’яб’яні
Мінья Б’яб’яні (народилась у 1988 році в Гваделупі) працює між Мехіко та Гваделупою. Використовує нашарування та фрагментацію оповідань з карибським контекстом для побудови ефемерної поетики форм в інсталяціях, відео та малюнках. Спостерігає взаємозв’язок між колоніалізмом, ткацтвом і поняттям території в усній та письмовій мовах. Започаткувала художньо-педагогічний колективний проєкт Semillero Caribe у 2016 році та продовжує реалізовувати проєкт Doukou, який досліджує педагогічну деколонізаційну практику через мову тіла та концепції карибських авторів. Її роботи виставлялися на X бієнале в Берліні, TEOR/éTica в Коста-Ріці, Witte de With у Роттердамі, Cràter Invertido в Мексиці, Prix Sc Po 2019 у Парижі та SIGNAL у Мальме.
У художній практиці Міньї Б’яб’яні малювання у просторі втілює процес мислення та спосіб активної керованої взаємодії з власним сприйняттям. У рамках Future Generation Art Prize 2021 вона представляє інсталяцію, що скеровує пересування глядачів кімнатою. Яким чином сприйняття простору формується нашою власною історією, зовнішньо (під час руху тіла крізь простір), та внутрішньо (через сприйняття цього руху самим тілом)? Протягом кількох років художниця досліджувала власну систему забування та стосунків із землею, на якій вона живе. Посилаючись на історію Гваделупи, вона досліджує сліди, що залишило рабство всередині країни, і відшукує способи, якими можна відтворити відносини з територією попри її колоніальність – Карибський архіпелаг досі контролюється Францією та є активно асимільованим французькою культурою.
Специфіка гваделупського контексту проявляється в роботі фігурами та метафорами, такими як візерунки традиційної техніки плетіння, яку художниця пов’язує з темами народних оповідань: море, що з’єднує острови, потік ріки, активний вулкан Суфрієр або вітер, який постійно дме з Атлантичного океану, ґрунт, забруднений пестицидами, які використовуються на бананових плантаціях… Усі вони складають середовище, в якому живе художниця і яке вона перетворює на поетичну та політичну сюжетну лінію.
Скеровуючи глядача пересуватися кімнатою заданими шляхами, Б’яб’яні виокремлює місця для спостереження та перетворює їх на частини подовженого тіла, демонструючи різні щільності й темпи, подібно до ритму дихання. І тіла, і колоніальна система, яку досліджує художниця, стають просторами автономного навчання, даючи нам можливість спостерігати за власними відчуттями.
Азіз Хазара
Азіз Хазара (народився в 1992 році в Вардаку в Афганістані) – міждисциплінарний митець, який живе та творить в Кабулі (Афганістан) та Генті (Бельгія). Працює з різними засобами, як-то фотографія, відео, звук, мови програмування, текстові та мультимедійні установки, досліджуючи питання ідентичності, пам’яті, архівів, конфліктів, спостереження та міграції в контексті владних відносин, геополітики та паноптикуму. «Візуальне дослідження моєї роботи заглиблене в геополітику та нескінченний конфлікт, від якого страждає мій рідний Афганістан. Такі питання, однак, залишаються актуальними в усьому світі незалежно від географічних особливостей».
Азіз Хазара у своїй художній практиці зосереджується на питаннях пам’яті, ідентичності, травми та втрати. Звертаючись до історії своєї рідної країни Афганістану, він досліджує вплив війни та військових конфліктів на життя окремих людей.
Багатоканальна відеоінсталяція має назву «Дугове відлуння», — термін, що відсилає до небезпечної руйнівної бурі. П’ятеро хлопчиків чинять опір вітру та дмуть в яскравий пластиковий ріжок. Цей акт символізує історію репресій і страждань, які випали на долю їхнього народу. Проте на відміну від звуків традиційного вшановування пам’яті загиблих, звучання, що лунає з хлипкого музичного інструменту, видається безсилим. Мелодія розчиняється у шумі вітру та дронів, що наближаються.
Гра хлопчиків та їх спроби втриматися на скелях, на противагу силам природи, здаються неймовірними. Їхня вразливість лише підкреслюється на тлі гірського ландшафту Кабула, що став місцем їх дорослішання та травматичного досвіду. За допомогою чистого образу та звуку Азіз Хазара створює пам’ятник драматичній та безжальній боротьбі кількох поколінь жителів Афганістану у нескінченній війні.
Хо Рей Ан
Хо Рей Ан – художник і письменник, який працює на перетині сучасного мистецтва, кіно, перформансу та теорії. Працюючи насамперед із такими засобами, як лекції, есе та фільми, він досліджує способи виробництва, поширення та зникнення образів у контексті глобалізму та управління. Його роботи виставлялися на Азійському мистецькому бієнале (2019), Бієнале в Кванджу (2018), Бієнале в Джакарті (2017), Бієнале у Шарджі (2017), Бієнале Кочі-Музіріса (2014), у Van Abbemuseum (Ейндговен, 2018), Haus de Kulturen der Welt (Берлін, 2017), Jorge B. Vargas Museum і Filipiniana Research Center (Маніла, 2017), Центрі сучасного мистецтва НТУ Сінгапуру (2017) та арт-просторі Para Site (Гонконг, 2015). У 2019 році він був нагороджений премією Міжнародної федерації кінокритиків (FIPRESCI) на Міжнародному фестивалі короткометражного кіно в Обергаузені, Німеччина. У 2018 році став стипендіатом програми DAAD Berliner Künstlerprogramm.
Ключовою роботою в експозиції є другий розділ з поточного відеопроєкту художника. Повний фільм оповідає столітню історію розвитку текстильної промисловості й численні похідні від неї види господарської діяльності у Великому Китаї. Кожен із трьох розділів фільму, а саме «Походження», «Лінія» й «Посадка» — стосується певного визначального історичного моменту й досліджує зміни в умовах праці, капіталі та технологіях у часи, коли одна соціально-економічна система поступається місцем іншій.
Наратив другого розділу, під назвою «Лінія», починається від перенесення шанхайських бавовнопрядильних фабрик до Гонконгу напередодні захоплення влади комуністами й триває до епохи реформ, коли промисловість Гонконгу у свою чергу була переміщена на материк й зосереджена навколо південного регіону Гуандун. У фільмі автор використовує архівні матеріали, інтерв’ю з колишніми працівниками й керівниками фабрик та репортажні кадри, зняті між Гонконгом й Гуандуном. Хо Рей Ан розповідає про гонконгський постіндустріальний перехід, зосереджуючи увагу на тому, як економічні стосунки Гонконгу з Гуандуном ілюструють горизонтальні зв’язки в межах сучасних всесвітніх капіталістичних відносин.
У просторі представлено дві репліки рекламних плакатів Китайського ярмарку імпорту й експорту, відомого також як Кантонський ярмарок, датовані 1970-ми роками. Під час ярмарку, на якому представники китайської торгівлі отримали одну з небагатьох нагод зустрітися з іноземними бізнесменами, можна було спостерігати процес ідеологічних зрушень єдиної правлячої Партії — початок поступового переходу до ринкової економіки, інтегрованої у глобальні економічні процеси. Дещо іронічне поєднання історичних зображень з вигаданими гаслами призводить до деполітизації самої технології виробництва у межах описаних політичних зрушень й одночасно ставить під питання можливості позбавлення індустрії ідеологічної складової.
Агата Інгарден
Агата Інгарден (народилась у Польщі в 1994 році, живе та працює в Парижі) закінчила Школу красних мистецтв у Парижі (2018) і вчилася в The Cooper Union (Нью-Йорк, 2016). Її практика заснована на матеріальних дослідженнях, а також на вивченні питань постгуманітаристики, наукової фантастики й міфічних оповідань. Вона працює з різними засобами, як-то інсталяції, скульптури та відео. Її інсталяції показують взаємозв’язок між людиною та її оточенням, як живим, так і неживим. Бавлячись із природними властивостями органічних матеріалів, Інгарден виносить звичайні предмети з їхнього усталеного контексту. Роботи художниці експонувалися в Європі та США, зокрема на виставках в Palais de Tokyo та Frac Ile-de-France у Парижі, в Сілезькому музеї в Катовіце, віденському Будинку художників, Mo.Co Montpellier Contemporain, а також у Nassauischer Kunstverein у Вісбадені.
Основні елементи тотальної інсталяції Агати Інгарден: архітектурні конструкції, створені зі списаних вікон офісної будівлі у Києві. Простір доповнюють різноманітні елементи: дерев’яні саркофаги, бронзові скульптури, полотняні костюми, видозмінені велосипедні туфлі й відеоекрани. Вентиляційна система й еклектична композиція з електричних кабелів, які зазвичай є технічною частиною виставкового простору, більше не приховані за гіпсокартонними стінами і підвісною стелею. Архітектура зали перетворюється на складну систему з напівпрозорих ліфтів, коридорів та тунелів. Калейдоскопічні відображення від скляних поверхонь створюють додатковий вимір, який частково присутній в реальному просторі, частково доступний для перегляду на відеоекранах.
Дерев’яні й бронзові об’єкти створені за моделлю манекена, що використовується для навчання рятувальників на воді. Відскановані у 3D деревні гриби населяють зворотню частину саркофагів. І хоча у природному середовищі вони ростуть паралельно землі, розміщені на об’єктах вони асинхронно розвертаються у різні боки. Це вказує на зміщення закону тяжіння, водночас створюючи аналог уявної системи внутрішніх органів. У просторі також розміщено схожі на обладунки бронзові об’єкти, вкриті червоним моделюючим воском зовні й відполіровані зсередини, та костюми, зшиті з багатьох окремих шматків тканини. Багаторазово переосмислюючи ідею саркофагу, Агата Інгарден запрошує глядачок й глядачів дослідити нашарування скульптурних елементів.
Виставкова зала перетворюється на простір комп’ютерної гри. Dream House — комп’ютерна програма, яка випадковим чином генерує поведінку групи персонажів, Людей-метеликів. Інша група персонажів, Емоційна поліція, здійснює нагляд за ними. Часом нарізно, чи то утворюючи спільний організм, Люди-метелики досліджують межі власних тіл, емоційні стани й можливості спілкування через танець та хаотичні рухи. З одного боку, їх зусилля та енергія підживлюють всю програму, а з іншого стають формою протесту проти суспільних норм і способом звільнення від системи. Емоційний вимір — це ігровий майданчик для вивчення досвіду становлення «істоти» або ідеї пам’яті та конструювання/перебудови ідентичності як індивідуальної та як групової.
Ріндон Джонсон
Ріндон Джонсон – художник. На зиму й осінь 2021 року заплановано відкриття його персональних виставок у Нью-Йорку та Лондоні в рамках спільного замовлення Sculpture Center й галереї Chisenhale. Джонсон брав участь у групових виставках у Бруклінському музеї, берлінському Literaturhaus, нью-йоркському Sculpture Center, ліверпульському FACT, Національній галереї Вікторії у Мельбурні та в базельському HeK. Джонсон виступав в Artists Space, MoMA PS1, Human Resources і The Poetry Project. Він є автором книги Nobody Sleeps Better Than White People (Inpatient, 2016), VR-книги Meet in the Corner (Publishing-House.Me, 2017) та Shade the King (Capricious, 2017). Останній його фільм Meat Growers: A Love Story був знятий на замовлення компаній Rhizome і Tentacular. Він живе в Берліні, де вивчає VR у Берлінському університеті мистецтв.
Інсталяція розгортається навколо науково-фантастичного роману «Гуркіт», написаного Ріндоном Джонсоном у співпраці з письменницею Діаною Гамільтон. У романі декларуються ідеї відкритості кругозору, варіативності мислення й протистояння владним структурам, що найчастіше побудовані на дуалізмі й протиставленнях. Художня практика Ріндона Джонсона тісно пов’язана з письменництвом, яке він масштабує у просторові інсталяції, що містять різноманітні елементи або медіа.
У тексті Джонсон й Гамільтон ставлять під сумнів усталений погляд на людські стосунки, ієрархічні структури, репродуктивні функції й контроль за видобутком природних ресурсів. Вони підкреслюють малопомітні, проте ключові відмінності між людьми й персонажами роману «Гуркіт». Від початку написання тексту було вирішено, що у книжці не буде відмінностей у гендері, не відбуватимуться військові конфлікти, не буде голоду й фізичного насилля.
Сюжет починає розгортатись у той момент, коли головні герої дізнаються, що мешканці їхньої планети були безсмертними, допоки у них не забрали певні знання. З п’яти персонажів у виставковому просторі присутній лише один — скляр Сіма. Сон Сіми представлений у вигляді масштабного вітража райдужної хмари. Цей візуальний досвід підштовхнув героїв роману до усвідомлення, що в одному промені світла існують всі кольори одночасно. Це усвідомлення стає поглядом крізь інклюзію та різноманіття.
На LED-екрані — затока Джафір, фрагмент ландшафту планети, описаної у книзі. Глядачі й глядачки можуть спостерігати за змінами світла над затокою крізь дерева, коли три планети рухаються небом протягом дня та ночі. Згодом буде створено відеогру, засновану на романі «Гуркіт».
Бронвін Кац
Бронвін Кац – мультидисциплінарна художниця. Її роботи об’єднують скульптуру, інсталяцію, відео та сторітелінг і пов’язані з концепціями картографії, пам’яті й мови, які стосуються землі та культури. Концептуально її роботи відсилають до політичного контексту їх створення і містять ледь вловні акти опору, що привертають увагу до соціальних конструкцій і кордонів, які продовжують визначати ці простори. Кац також є співзасновницею iQhiya, художнього колективу й мережі чорношкірих художниць і культурних діячок Південної Африки та Ботсвани.
Бронвін Кац продовжує розробляти систему фонетичних позначень для ітерації креольської мови, створеної нею самостійно. Креольська мова, яка зазвичай виникає на перетині двох інших мов, цього разу починає звучати подібно до зниклого південноафриканського діалекту !Ора, заснованого переважно на звуках клацання. Художниця створила імерсивне середовище для серії скульптур, які відіграють роль літер або символів уявної мови. Об’єкти оточує «смуга щільного дощу» — сплетена з тонких ниток вуглецевої сталі, вкритої міддю, що поєднані між собою конопляною ниткою.
Створені з каменю й сталі, ці «літери» є відсилкою до наскельних різьблень урочища Дрікопсейланд, з якими художниця працює протягом останніх 5 років. Це територія Північнокапської провінції Південно-Африканської Республіки, яка пролягає вздовж русла річки Рієт. Її історична назва — Гама-!аб, що мовою !Ора означає «каламутна». Висічені у камені зображення — петрогліфи, приховані водами річки Гама-!аб під час сезону дощів, стають видимі лише за літньої посухи. Художницю цікавить, як трансформуються графічні символи цієї мови у ті періоди, коли вони занурені у потоки води.
Бронвін Кац досліджує генеративні й цілющі можливості рухомої води. Інсталяцію доповнює звукова композиція — запис того, як художниця полоще рот солоною водою після видалення зуба. Розходячись простором, звук провокує до роздумів про зв’язок між землею і тілом, які є живими носіями шрамів та пам’яті. Назва роботи, /xabi, — це слово мовою !Ора, яке можна перекласти як «прискати водою з рота». Тож художниця повністю переймається потенціалом дії, який несе це слово. Бронвін Кац пропонує аудиторії використовувати цю мову та її близький контакт зі світом природи у якості інструменту піклування про себе, про суспільство й про землю.
Лап-Сі Лам
Лап-Сі Лам (народилась у 1990 році) живе в Стокгольмі. Лап-Сі Лам привертає увагу до культурної історії китайських ресторанів Швеції, яких стає дедалі менше і які тісно переплітаються зі слідами, які залишає гонконгсько-китайська діаспора в усьому світі. Використовуючи вигадку як інструмент і особливу естетику ресторанних інтер’єрів як формальну мову, Лам розмірковує над тим, як концепція місця конструює поняття культурної ідентичності й належності. Для створення складних, імерсивних і поетичних середовищ у своїх роботах Лам використовує такі технології, як VR, 3D-сканування і 3D-друк. Останнім часом її роботи виставлялись у Galerie Nordenhake (Стокгольм, 2020), Художньому музеї Упсали (2020), на Нью-Йоркському бієнале Performa 19 (2019), у Fondation Cartier (Париж, 2019), в Moderna Museet (Мальме, 2019-2018) і на Бієнале в Лулео (2018). Лам отримала грант Фонду Марії Бонньє Далін у 2017 році.
Лап-Сі Лам використовує VR-технології, 3D-сканування та анімацію для вивчення історії кантонської діаспори у Швеції. В центрі її уваги — китайські ресторани Стокгольму, естетика їхніх інтер’єрів та культурні коди. На їх прикладі художниця досліджує роль таких специфічних місць у формуванні ідентичності, а також в історії та спадщині окремої спільноти. На основі вигаданих історій Лам створює комплексні імерсивні інсталяції, що поєднують скульптурні ансамблі з поетичними розповідями у віртуальній реальності.
На виставці художниця представляє свій поточний проєкт «Фантомний бенкет», в основі якого лежить історія молодої офіціантки, яка в 1978 році у Стокгольмі зникла у дзеркалі та потрапила до іншого виміру. Подорож глядача починається із занедбаної зали колишнього ресторану, в якому столи та стільці перетворилися на цифрові руїни, зведені до розмитої ілюзії.
Наступний простір освітлює неонова скульптура привиду. Його силует було сформовано на основі численних випадкових знімків офіціантів та відвідувачів ресторану, зроблених 3D-сканером. Привид, що уособлює пращура та провідника, супроводжує публіку до бенкетної зали за рогом. Замкнений інтимний простір з круглим столом у центрі схожий на місце проведення спіритичних сеансів. Завдяки VR-окулярам відвідувачі та відвідувачки переносяться до іншого виміру, де разом із таємничим гідом перетинають наповнений колись існуючими ресторанами темний всесвіт, що постійно розширюється.
Паперові костюми, представлені у просторі, є частиною майбутнього проєкту Лам, що продовжує історію «Фантомного бенкету». Вони належать персонажу на ім’я Співучий Шеф-кухар, і названі на честь місць, з яких були взяті зображені на них тіні.
Створюючи спільне місце для колективного досвіду та пам’яті, Лап-Сі Лам проводить чуттєве антропологічне дослідження таких понять як спадщина, інакшість, метафізичність, технології.
Міре Лі
Міре Лі (народилась у 1988 році) займається художнім процесом, в основі якого речовини, залучені до акту «творення». Насамперед цікавлячись матеріальними властивостями та рухом тривимірних засобів, вона досліджує афект та енергію, зокрема бажання, сентиментальність, життєву силу та драйв. Брала участь у різних виставках, серед яких персональна під назвою «Війну виграють не солдати, а почуття» (Insa Art Space) та групові «Рух/Зображення» (Arko Art Center), NERIRI KIRURU HARARA у сеульському центрі Media City в 2016 році (Сеульський музей мистецтва), «Там, де вода зустрічається з водою» на 15-му Ліонському бієнале сучасного мистецтва та інших.
Міре Лі використовує опалубку, типовий матеріал для будівництва фасадів, аби сформувати окремий архітектурний об’єкт в експозиційному просторі. Опалубка є тимчасовою конструкцією і зазвичай прибирається коли матеріал всередині висихає, щоб потім бути використаною знову і знову. У певному сенсі панелі опалубки «дають життя» бетонним блокам, у процесі чого їх поверхня накопичує сліди усіх будівельних модулів, які було створено. Просторовий об’єкт у залі має два входи, що дає можливість пройти крізь його внутрішню архітектуру. Перебуваючи всередині цієї напівзакритої конструкції, глядачки й глядачі опиняються в вузькому просторі між стінами, оточені опалубками наче шкірою.
Пересуватись структурою можна так, ніби перебуваючи всередині тіла: є два симетричні простори органів й судини, що їх з’єднують. У суміжних кімнатах, окреслених опалубкою, постійно працюють перистальтичні насоси. Скульптурний та машинний компоненти щільно переплітаються, утворюючи гібридне тіло. Межі зовнішнього й внутрішнього розмиваються в цій інсталяції. Поверхня фасаду, вкрита бетоном, виглядає сухою й твердою, тоді як зовнішній шар скульптур посічений тріщинами, через які витікає в’язка рідина. Вона проривається зсередини крізь оболонку, яка колись виглядала цілісною.
Матеріальність і рухомість скульптур активують тактильні відчуття. Можливість інтерпретації виходить поза вербальну комунікацію й стає основою роботи. Замість мови, як способу людського пізнання, ми зіштовхуємося з естетичним досвідом, який можна розділити з іншими.
Поль Махекі
Поль Махекі (народився в 1985 році в Брив-ла-Гаярд у Франції) живе і працює в Лондоні. Навчався в паризькій школі мистецтв ENSAP-Cergy і лондонській Open School East. Роботи й перформанси Поля Махекі демонструвались у галереї Tate Modern (Лондон), на 57-му та 58-му Венеційських бієнале, в паризькому Центрі Помпіду та Lafayette Anticipations, талліннському Baltic Triennial 13, в Manifesta 12 у Палермо, в галереї Chisenhale (Лондон) та інших. Приділяючи основну увагу танцю і створюючи різноманітні роботи, які часто включають перформанси, інсталяції, звук і відео, Махекі розглядає потенціал тіла в якості архіву, щоб дізнатися, як формуються і створюються пам’ять та ідентичність.
Поль Махекі у своїх роботах зосереджується на дослідженні дихотомії видимості й невидимості. Кожен з елементів інсталяції має вплив на фізичне сприйняття простору: що ми можемо побачити, почути чи відчути. Всі об’єкти рухаються або натякають на рух. Наприклад, мідні скульптури, для створення спонтанних зображень на їх поверхнях було проведено хімічну реакцію. Чи то глибокі частоти басів: вони проходять крізь тіло людини, яка перебуває у просторі.
Радіохімія — галузь досліджень, у якій зір є лише другорядним чуттям для дослідження нашої галактики, є відправною точкою для Поля Махекі. Саме від неї бере початок подальше дослідження космосу й можливості осягнути його з перспективи Землі. Кожна планета видає певний звук, свою унікальну пісню, – утворену частотами, які випромінюють електромагнітні поля планет, зірок й пульсарів.
У роботі «Коли тіла розчинялись в ефірі, сфери співали ноти небес» Махекі створює поетичний образ фігури, яка танцює під звуки Місяця. Перформанс здійснений самим художником й представлений у вигляді відео, містить різні хореографічні елементи, які ґрунтуються на циклічності й поновленні. Ці принципи зустрічаються в космології стародавнього Конго, а також у творах французького креольского поета Едуара Гліссана. Відеодиптих представлено на двох екранах, встановлених у суміжних просторах. Таке експонування створює ефект одночасної присутності й усунення.
Фігура, що танцює, з’являється й зникає на екранах, чутно нерозбірливе бурмотіння слів, малюнки на стінах зображують примарних істот, а металеві планети позначають нашу подорож цим чуттєвим простором, який не має початку й кінця. Інсталяція поєднує звук, світло й рухи, що розмиває фокус сприйняття простору й натякає на присутність чогось невидимого, або ж штучно виключеного з поля зору.
Ліндсі Мендік
Ліндсі Мендік – художниця з Лондона, що працює з глиною, яку часто асоціюють з декором і домашнім господарством. Мисткиня спростовує ці історичні конотації для створення майстерних пам’ятників «низькій культурі» і сучасному жіночому досвіду. Автобіографічні роботи Мендік, які часто мають вигляд складних інсталяцій, пропонують певну форму катарсису, спонукаючи глядача досліджувати свою особисту історію через авторську ревізіоністську призму. Її роботи кидають виклик чоловічому погляду, пропагуючи замість цього непоступливу, гумористичну і часом гротескну жіночність.
Ліндсі Мендік отримала ступінь магістра образотворчого мистецтва в галузі скульптури в Королівському коледжі мистецтв у Лондоні в 2017 році. У 2018 році вона стала лауреатом меморіальної премії Олександри Рейнхардт, а також була відібрана для участі в Jerwood Survey 2019. Серед недавніх персональних і спільних виставок: Eastside Projects (Бірмінгем), Castor Projects (Лондон), Hannah Barry Gallery (Лондон), The Turnpike (Лі), Zabludowicz Collection (Лондон) і Vitrine (Базель).
Просторова інсталяція «Не можу відвести від тебе очей» присвячена перспективі народження дітей, а також свідомій відмові від батьківства. Джерелом натхнення для художниці став фільм жахів Девіда Кроненберга «Виводок». Гротескна картина материнства розповідає історію жінки, яка в результаті психоплазматичної терапії дає життя дітям-мутантам. Вийшовши в місто, вони починають вбивати всіх, хто коли-небудь скривдив їхню «матір».
Ключовою проблемою роботи є виклики, пов’язані з психічним здоров’ям. На власному досвіді відчуваючи тиск у розмовах про материнство, художниця критикує ставлення суспільства до жінок, які вирішують не мати дітей. Ліндсі Мендік звертається до особистої історії, щоб розпочати діалог з ширшою аудиторією. Наслідком репродуктивного тиску для неї стають нав’язливі думки, проте разом з ними приходить переконання, що окремий голос може змінити усталений стан речей.
Ліндсі Мендік використовує кінематографічні прийоми жанру жахів для створення інсталяції. Вона розділяє залу на дві частини: перша — імітує вуличний простір з дитячим майданчиком, ідилічним блакитним небом й штучною травою; друга кімната відтворює абсолютно типовий інтер’єр будинку 1970-х років. Химерні діти з головами-селерами заселяють обидва простори й викликають відчуття тривоги. Застиглі у різноманітних небезпечних й жахаючих сценах, керамічні скульптури дітей демонструють ворожість оточення й неможливість постійного нагляду за ними.
В останній залі на екрані відтворюється відео, у якому Ліндсі Мендік доповнює епізод з мультфільму власним закадровим голосом. У схожому на колискову темпі, вона співає відому пісню Can’t take my eyes off you («Не можу відвести від тебе очей»).
Генріке Науманн
Генріке Науманн народилася у Цвікау (НДР) у 1984 році. Живе та працює в Берліні. Показує суспільно-політичні проблеми на рівні дизайну інтер’єру та домашнього простору та досліджує антагоністичні політичні переконання через амбівалентну естетику особистого смаку. У своїх імерсивних інсталяціях використовує меблі та домашній декор для створення сценографічних просторів, які перетинаються відео та звуковими творами. В дитинстві, яке пройшло у Східній Німеччині, Науманн зіткнулася з ультраправою ідеологією, яка переважала в молодіжній культурі 90-х. Тому її цікавлять механізми радикалізації та те, як вони пов’язані з особистим досвідом. Попри те, що коріння її досвіду походить з Німеччини, робота Науманн стосується глобального зв’язку між молодіжними культурами та їхньої ролі в процесі культурного відчуження.
У своїй художній практиці Генріке Науманн досліджує наслідки об’єднання Східної та Західної Німеччини у 1990 році, а також його вплив на розвиток та ідентичність німецького суспільства. Вона створює комплексні інсталяції з меблів та елементів домашнього декору, розглядаючи соціальні й політичні проблеми на рівні дизайну інтер’єру та виявляючи зв’язки між особистими естетичними уподобаннями та радикалізованими політичними переконаннями.
На Future Generation Art Prize 2021 Науманн представляє роботу «2000», розглядаючи рік початку нового тисячоліття як відправну точку для дискусії про період після об’єднання країни і вплив постмодерністського дизайну в Німеччині. Інсталяція складається з меблів, предметів дизайну та артефактів того часу з власного архіву художниці, виставки Expo-2000 у Ганновері та віталень міста Менхенгладбах. Разом вони представляють епоху постмодерну та, згідно з дослідженням Науманн у соціальних мережах, являють збірний образ інтер’єрів квартир неонацистів зі Східної Німеччини. Розміщений на підлозі сірий килим повторює кордони території Німеччини, зображуючи схід та захід країни як дві окремі частини. Використовуючи метод реконструкції, художниця намагається оприявнити причини поширення цих естетичних кодів у німецькому побуті, а також їх вплив на майбутнє країни.
Фільми «Історія трикутника (Амнезія)» та «Історія трикутника (Терор)», що є частиною інсталяції, зображують дві різні групи молодих людей. У той час як підлітки з Західної Німеччини з нетерпінням чекають на вечірку у клубі «Амнезія» на Ібіці, їх однолітки зі Східної Німеччини, натхненні неофишистською ідеологією, виявляють жорстокість та агресію.
Педро Невес Маркес
Педро Невес Маркес – візуальний художник, режисер і письменник. Народився у Лісабоні, мешкав у Лондоні, Сан-Паулу та Нью-Йорку. Мав персональні виставки в Castello di Rivoli, High Line, Pérez Art Museum у Маямі, e-flux, Gasworks та Museu Colecção. Також його роботи демонструвались у Tate Modern Film, Serpentine Cinema, Kadist, Fondación Botín, SculptureCenter, Matadero, VAC Foundation, Guangdong Times Museum, на кінофестивалях TIFF та NYFF, Go Shorts, IndieLisboa та багатьох інших. Має багато публікацій з мистецтва, антропології та екології, був редактором антології «Ліс і школа» (Archive Books, 2015) та гостьовим редактором спеціального випуску «Суперсуспільство» (2015). Є автором двох збірок оповідань, а на 2020 рік запланований вихід першої поетичної збірки Sex as Care and Other Viral Poems. Нагороджений премією Present Future Art Prize художнього ярмарку Artissima в 2018 році. Заплановані персональні виставки у 1646, CA2M та CaixaForum та на бієнале в Ліверпулі та Кванджу.
«Середні віки» — короткометражний художній фільм, присвячений групі друзів і коханців, які стикаються з кризою сексуальності на фоні бажання продовження роду. Він розповідає історію гетеросексуальної пари (Мірен та Андре), яка бореться із проблемами безпліддя, в той час як гомосексуальна пара (Карл та Вісент) також намагається зачати дитину за допомогою експериментальної методики, що передбачає імплантацію яєчника в чоловіче цисгендерне тіло. Гра акторської групи, за участі художни_ці, відсилає до жанру класичного кінематографу, який втім підважується майже науково-фантастичним сюжетом.
Як і в попередніх фільмах Невеса Маркеса контраст між зображеним та тим, що залишається поза кадром, викликає у глядача відчуття відчуженості. Робота фокусується на міжособистісних драмах у дедалі більш стрімкому світі, а також на політичних дослідженнях гендеру та статі, колоніальності технологій і науки, природного та штучного, пропонуючи переосмислити звичні погляди на ці питання. За основу історії взято власний досвід художни_ці та їх друзів, їх розмови про репродуктивні можливості в контексті ЛГБТКІ+ спільноти.
Назва фільму «Середні віки» апелює до періоду життя головних героїв, коли думки про продовження роду стають вкрай актуальними. Проте, вона також може трактуватися як відсилка до перехідного періоду, коли усталені уявлення про тіло та гендер починають трансформуватися і стають все більш мінливими та політично непередбачуваними.
Представлені у першій залі вірші, що хоч і не належать до однієї серії, усі звертаються до понять крихкості, близькості і відкритості. Вони виникають на межі між реальністю та вигадкою, думками художни_ці та переживаннями людей, що їх оточують. Тонко оприявнюючи звичні атрибути нормативності і те, як вони резонують з мінливістю тіл та дисфорією, поезія Невеса Маркеса досліджує вплив науки, технологій та популярної культури на нашу уяву.
Фріда Орупабо
Фріда Орупабо живе та працює в Осло. Художні твори Орупабо оголюють та розбирають на складові різноманітну спадщину колоніалізму, оскаржуючи її досі вкорінені погляди на расу, стать та власність. Історичні фотографії чорношкірих жінок дають їй не лише вихідний матеріал і тематику, але й оповідачів від першої особи. Ієрархічний зв’язок між суб’єктом, глядачем та автором – чорношкірим жінкам історично відмовлялося в праві бути глядачем або автором – дестабілізується, відмінності між позиціями розмиваються, переосмислюються та перевертаються з ніг на голову. Роботи Орупабо виставлялись у галереях Gavin Brown’s Enterprise (Нью-Йорк і Рим), Portikus (Франкфурт-на-Майні), Nordenhake (Берлін) та інших. У 2019 році вона брала участь у 58-му Венеційському бієнале.
Використовуючи знайдені фотографії та архівні матеріали, Фріда Орупабо створює колажі, досліджуючи теми раси, статі, ідентичності, сексуальності та постколоніалізму. Зображені чорно-білі фігури та предмети залишаються мінімалістичними, візуально виразними та, водночас, відкритими для інтерпретацій. Основний інтерес художниці полягає у вивченні образу чорного жіночого тіла — вона аналізує, яким чином воно репрезентується в історичних наративах, популярній культурі та засобах масової інформації. Орупабо демонструє можливості владного погляду, щоб оприявнити різні точки зору на соціально-політичні проблеми.
До роботи «Дві жінки» увійшли дванадцять колажів, які щоденно змінюють своє місце в експозиції. Процес переміщення елементів відбувається у робочі години виставки, і стає ледь вловимою перформативною дією у просторі. Кожна комбінація продукує нові сенси та наративи, залишаючи у глядача враження, що він або вона теж здатні впливати на хід оповіді.
Основна напруга у роботі виникає між колажами із зображенням чорношкірої та білошкірої жінок. Посилаючись на твердження американської письменниці та феміністки Белл Гукс, що білий феміністичний рух зробив «жінку» синонімом білошкірої жінки, а «чорний» — синонімом чорношкірого чоловіка, Орупабо прагне повернути чорношкірій жінці позицію сили. Її образ в інсталяції неможливо видалити, вона постійно залишається у полі зору глядача. Водночас в усіх можливих сценаріях розміщення поряд із зображенням білошкірої жінки, вона постає частково закритою.
Андрес Перейра Пас
Андрес Перейра Пас (народився в 1986 році в Болівії) живе та працює в Берліні. Його творчість присвячена напруженості, що стоїть за побудовою ідентичності як нестатистичним процесом. Серед останніх виставок митця: «Комплект для виживання» у Латвійському центрі сучасного мистецтва (Рига), Radio Carabuco в Künstlerhaus Bethanien (Берлін), Salón Santa Cruz у галереї Kiosko (Санта-Крус-де-ла-Сьєрра), «Блакитні очі» в The Ryder Gallery (Лондон), Rayo Purita у Crisis Gallery (Ліма), I AM HE AS YOU ARE SHE AS YOU ARE ME у House of Egorn (Берлін), «Земний трикутник» у культурному центрі Cerrillos (Сантьяго), Open Studios у лондонському центрі Gasworks, Бієнале контекстів у Національному музеї мистецтв Ла-Пас та інші. Він також є учасником колективу Bisagra в Лімі (Перу).
Нещодавні роботи Андреса Перейра Паса присвячені дослідженню ідентичності та тому, як на її формування впливають окремі життєві історії, події та стосунки.
Назва представленої на виставці інсталяції «Taypi» (тайпі) походить від слова мовою аймара, що є офіційною у рідній країні художника Болівії. Його можна перекласти як «посеред», і трактувати як точку або вимір, де співіснують різні, часом навіть полярні, енергії.
Ця ідея розкривається в малюнках, які художник створює вранці одразу після пробудження, перебуваючи між сном і реальністю. Що визначає нашу свідомість у цьому нетривкому перехідному стані? Як швидко ми опановуємо свою ідентичність? Процес малювання тут стає схожим на сюрреалістичну вправу, спробу зафіксувати те, що знаходиться між маренням і дійсністю. Розглядаючи створені роботи як результат експерименту, Перейра Пас досліджує стан після пробудження, в якому такі поняття як ідентичність та особистість піддаються сумніву.
У просторі лунають звуки еолової арфи — музичного інструменту, що активується внаслідок коливання струн вітром. Це записи ледь чутної мелодії, вібрацій та тиші, зроблені у парку Темпельхофер Фельд на території колишнього аеропорту, біля каналу поблизу помешкання художника та з вікна його спальні. Ці звуки та малюнки поєднуються у випадкових, несподіваних комбінаціях, створюючи простір уяви та пізнання.
Тереcа Солар
Тереcа Солар – скульпторка іспано-єгипетського походження, яка працює в Мадриді. Останніми роками Солар займалася розробкою масштабних інсталяцій, у яких різні за формою та розміром скульптурні елементи створюють складні екосистеми мислення. Роздумам про великі історії прогресу в сучасному суспільстві протиставляються мікрооповіді, які стосуються її власного тіла. У цьому сенсі Солар ставиться до своїх скульптур та інсталяцій як до тілесних функцій, що стосуються індустріального світу, де постійно виникають гібридні форми існування – її об’єкти, таким чином, є результатом схрещення рукотворного, природного та міфічного. Останні виставки художниці пройшли в рамках Ліверпульського бієнале (2021), а також у галереях Index Foundation (Стокгольм, 2019), Galería Travesía Cuatro Ciudad de México (Мехіко, 2019), Haus der Kunst (Мюнхен, 2018) та Der Tank (Базель, 2018).
Тереса Солар створює масштабні інсталяції, в яких скульптурні елементи створюють складні екосистеми мислення. Вона досліджує такі поняття як ізоляція та імунітет і розвиває їх за допомогою різних медіа, переважно скульптури та малюнку. Звертаючись до образів горла, пор, люків, язика, труб, вона використовує властиві їм ознаки зв’язності та потоку.
У роботі «Посилений вітер» художниця звертається до образу кістки, як порожнистої структури, носія тканин, вен і клітинних сполучень, а також як шляху передачі повідомлень, і порівнює його з каяками та флейтами. Перші є примітивними засобами пересування, другі — сполучниками тіл і знань. Одні й інші є порожнистими, крізь них гуляє вітер, ті й інші видають звук, що викликає думки про вразливість тіла на морі й водночас замилування здатністю людини до переходу та перетворення.
Художниця працює з об’єктами, що відрізняються за розміром і сутністю: в її творах співіснують глина, знайдені предмети та людські символи. Тереса Солар підходить до цих стосунків з позицій органічної чутливості, ніби це тілесні функції. Але також вона акцентує увагу на складній системі відносин в індустріальному світі, де постійно утворюються гібридні форми існування, що поєднують органічні та синтетичні властивості. У роботі «Гермафродит» Солар показує недорозвинений репродуктивний орган, вилучений із землі та виставлений на огляд публіки. На відміну від сирих органічних екстер’єрів, інтер’єри делікатно облаштовані та прибрані в яскраві кольори, що нагадують комбінезони шахтарів або спреї, які використовуються для позначення нових тунелів у підземній темряві.
Тревор Йонг
Практика Тревора Йонга (народився в 1988 році в Китаї) послідовно розкриває внутрішню логіку закритих систем і те, як такі системи містять і створюють емоційні та поведінкові умови. У його роботах, виконаних у змішаній техніці, ретельно зрежисовані об’єкти, тварини та рослини виступають як естетичні приводи, що делікатно та іронічно звертаються до понять штучності та процесів людських стосунків. Йонг брав участь у бієнале та виставках, як-то Ліонський бієнале (Ліон, Франція, 2019), 38-й міжнародний бієнале EVA (Лімерик, Ірландія, 2018), 4-й Дакський мистецький саміт (Дакка, Бангладеш, 2018), «Інший бік Місяця» у Центрі культури Азії (Кванджу, Південна Корея, 2017), «Ґрунт і каміння, душі та пісні» в арт-просторі Para Site (Гонконг, 2017), Sea Pearl White Cloud у Центрі сучасного азійського мистецтва 4А (Сідней, Австралія, 2016) та 10-й Шанхайський бієнале (Китай, 2014). Тревор Йонг живе та працює в Гонконзі.
Інсталяція Тревора Йонга об’єднує дві його роботи: «Містер Обіймайко» й «Нічна грибниця». Він протиставляє підвішені до стелі рослини, дерева пахіра, крихітним нічникам з мережевих адаптерів й штучних грибів, розміщені біля підлоги. Апеляція до людського зросту у цьому просторі є одним з визначальних аспектів твору. Використовуючи для роботи дерева заввишки з людину, Йонг передбачає можливість співставити себе системам вимірювання, що властиві іншим мешканцям і мешканкам простору.
Роботу «Містер Обіймайко» було створено 2018 року, коли над Гонконгом вирував «супертайфун», проте за часів глобальної пандемії вона набуває додаткових значень. Дерева, які протягом усього періоду виставки змушені рости в обмеженому просторі й згубній близькості одне від одного, стають метафорою суспільства. Досвід різного роду сусідства позначений неминучістю взаємодії. Робота Тревора Йонга звертається до розмаїття відносин у невеликих групах та до викликів співіснування у спільному середовищі.
Натомість робота «Нічна грибниця» є специфічним жестом турботи. Вночі на самоті людина вмикає лампу, яка стає її супутником. Живлячись від електроенергії, легке біолюмінісцентне сяйво грибів нагадує нам про не-людську присутність й агентність безлічі різних видів живих істот.
Калла Хенкель та Макс Пітегофф
Берлінський художній дует Калли Хенкель (народилась у 1988 році в США) та Макса Пітегоффа (народився у 1987 році в США) існує вже понад десять років. Разом вони знаходили та запускали майданчики, які слугували каталізаторами спільної творчості. Детально документуючи ці простори у вигляді фотографій, текстів та розповідей, вони простежують економічні, структурні та часто особистісні системи, які й формують такі спільні простори. З 2013 по 2015 рік вони керували «Новим театром», який розміщувався в колишньому магазині в берлінському районі Кройцберг, де вони писали та ставили п’єси з художниками, письменниками й музикантами. У 2017-2018 роках вони керували мистецьким напрямком Grüner Salon у берлінському театрі Volksbühne, де ставили власні п’єси та постановки інших митців. З 2019 року вони керують баром «TV», який є майданчиком для виступів і кіностудією та розташовується в берлінському районі Шенеберг. Останні персональні виставки митців пройшли у Fri Art Kunsthalle (Фрайбург, 2020), Kunstverein (Гамбург, 2018) та Schinkel Pavillon (Берлін, 2016).
У своїй художній практиці Калла Хенкель та Макс Пітегофф звертаються до власного досвіду заснування та управління закладами для дослідження їх внутрішньої структури, а також політичних та економічних аспектів функціонування. Центральне місце в цьому процесі відводиться співпраці: вони залучають широке коло учасниць та учасників до створення своїх робіт, і вивчають відносини в уже існуючих або новостворених спільнотах. Використовуючи такі медіа як театральні постановки, текст і фотографію, художники переосмислюють буденні події з життя цих просторів і перетворюють їх на іронічні, а часом і парадоксальні сценарії.
На виставці Хенкель та Пітегофф представляють свою нову відеороботу «Paradise» — телесеріал, знятий у їхньому власному барі «TV» у Берліні за участі його співробітників, сусідів та відвідувачів. Сюжет розгортається у 2023 році в однойменному вигаданому барі, який його керівник воліє перетворити на місцевий канал новин. Бармени змушені виконувати ролі журналістів та дикторів, зачитуючи заздалегідь підготовлені тексти з телесуфлера. Поступово вони починають чинити опір, намагаючись взяти ситуацію під контроль.
В рамках Future Generation Art Prize 2021 художник та художниця співпрацюють з чотирма київськими барами та клубами, в яких протягом виставки експонуються два епізоди відео «Paradise». Меблі з цих закладів, які було надано їх власниками у обмін на меблі з берлінського бару «TV», представлені у просторі PinchukArtCentre як місце для перегляду трейлера до фільму.
Роман Хімей та Ярема Малащук
Роман Хімей та Ярема Малащук (обидва народились у Коломиї) мешкають у Києві. Отримали освіту кінематографістів в Інституті екранних мистецтв (Київ, Україна). З 2013 року працюють разом на перетині візуального мистецтва та кіно як художники та режисери. У своїй роботі вони досліджують образ натовпу як окремого персонажа в історії та культурі. Їхні фільми демонструвалися та експонувались у Мексиці, Італії, Німеччині, Австрії та Канаді. Нагороджені Спеціальною премією PinchukArtCentre 2018 року, головною премією конкурсу молодих українських художників (МУХі 2019), відзнакою за найкращий короткометражний документальний фільм на фестивалі Internacional de Cine Silente у Мексиці, мають нагороду в номінації Best Production на фестивалі KIFFF в Україні. Співпрацювали як кінематографісти з голландським дуетом Metahaven (Hometown, 2018) та Філіпом Сотниченком (фільм «Син» відібрано до участі в Міжнародному фестивалі короткометражних фільмів у Клермон-Феррані (Франція) у 2016 році, фільм «Технічна перерва» визнано найкращою короткометражною стрічкою на фестивалі Black Night у Таллінні в 2018 році). У 2020 році Ярема та Роман отримали головну премію PinchukArtCentre за роботу «Пряма трансляція». Цього року на Міжнародному фестивалі документального кіно про права людини Docudays UA відбулася прем’єра їхнього дебютного повнометражного документального фільму «Зарваниця»
У відеороботі Яреми Малащука і Романа Хімея дія відбувається у просторі частково діючого, частково ревіталізованого під креативний кластер заводу Промприлад у Івано-Франківську. Процес активної реконструкції, у якому перебуває приладобудівне підприємство починаючи від 2017 року, поступово оприявнює відмінності просторів, які утворюються і співіснують на базі установи. Розмірковуючи про ці зміни можна виділити три режими роботи заводу: технологічне виробництво, творче підприємництво, а також перехідний стан демонтажу, яким наразі займаються переважно будівельники.
У своїй роботі художники демонструють глядачеві завод як самостійну сутність, а також його працівників, серед яких як інженери з багаторічним виробітком, так і нові орендарі: співробітники IT-компаній, архітектурних агенцій, крафтових майстерень, освітніх проєктів. Малащук і Хімей фіксують поточний стан трансформації й приходу працівників «нової доби», які поступово освоюють все більше просторів. Відмінна від стрімкого переходу від ручного до великого машинного виробництва за часів промислової революції, динаміка видозмін заводу Промприлад стає індикатором більш глобальних протиріч постіндустріального світу.
Зауваживши такий стан речей, художники здійснюють символічне прощання з робітниками приладобудівного підприємства, вони створюють ситуацію прямої взаємодії і запрошують усіх причетних долучитися до цієї події. Працівники креативного кластеру, що став альтернативним виробництвом на території заводу, моделюють «нову уніформу» для технічного персоналу. Одягнувшись у сучасний одяг, колишні інженери полишають місце багаторічної праці й поступово розчиняються у тілі міста.
Ханна Квінлан та Роузі Гастінгс у своїх роботах досліджують історію, політику та естетику ЛГБТК+ культури. Їх цікавлять соціокультурні та політичні структури, що сприяють утвердженню консерватизму та дискримінаційних практик всередині та навколо цієї спільноти.
Фільм «У моїй кімнаті» є продовженням проєкту художниць «Реєстр гей-барів Сполученого Королівства», своєрідного відеоархіву, що став відповіддю на систематичне закриття громадських просторів для представників ЛГБТК+. Зйомки фільму відбувалися у закладах Bar Jester та Core Club у гей-районі Бірмінгема, а також на колишній військовій базі Форт Шуберінес у місті Саутенд-он-Сі. Робота оприявнює зв’язок культури чоловічого сексу у громадських місцях та призначених виключно для чоловіків гей-барів із ширшою ситуацією суспільного, історичного та культурного домінування (білих) чоловіків. Висвітлюючи вплив джентрифікації на місто і його спільноти, стрічка досліджує взаємозв’язок між маскулінністю та капіталізмом, а також привертає увагу до несвідомого проявлення сили в публічному просторі через характерну поведінку та жести.
Серія «Громадські справи» звертається до законодавства про злочини на ґрунті ненависті та викриває нерівність між привілейованими й дискримінованими групами у квір-спільноті. Квінлан та Гастінгс переглядають роль стінопису у суспільстві і культурі, як чогось, що балансує між ідеологією та символізмом. Зважаючи на те, що стінописи зазвичай розташовані у місцях політичного, юридичного та освітнього значення, художниці зображують сюжети, що відбуваються у центральних лондонських локаціях. Зокрема у Грін-парку, що одночасно є і зоною владної еліти, і територією проведення гей-парадів, і історичним місцем прогулянок геїв. У роботі передані сцени зіткнення різних соціальних груп — органів правопорядку та людей з бунтівною енергією, що збираються у таких місцях.
Вернісаж
Церемонія нагородження
