Оцифрованная эстетика
№ 15, апрель 2004
Прогнозы о тотальном “оцифровывании” искусства так и останутся футуристическими фантазиями, ведь за последнее столетие уже не раз сообщалось об очередной смерти традиционного изобразительного искусства и начале “нового отсчета”. Но ни компьютерам, ни телевизорам, к счастью, не удается заменить в нашей жизни привычные, довиртуальные модели культурного продукта.
Современное искусство, собственно, уже включило в себя всевозможные цифровые формы и установило для них конкретную нишу так же, как ранее это происходило с тем, что было новым. Мировая художественная система всячески поощряет развитие медиа-искусства, об этом свидетельствует огромное количество международных выставок, ворк-шопов, фестивалей, скринингов, которые представляют только медиа работы. И создание, и демонстрация таких работ требует серьезного финансирования и профессионализма, кстати, именно европейские институции более охотно тратят деньги на “спецэффекты”, нежели американские, где культ материального объекта в искусстве сильнее. Но и в европейских музеях не часто увидишь медиа-инсталляции, где, например, вместе со зрителями по пространству разгуливают объемные бестелесные фигуры, или в связи с вашим появлением на определенном рубеже вдруг слышится звук резко затормозившего автомобиля (стоимостью более 20-ти тысяч долларов).
Несомненно, что развивающиеся цифровые технологии стали неотъемлемой составляющей искусства, и их влияние изменило не только само понятие произведения искусства, но и пространство его существования. Именно появление новых техновиртуальных практик в условиях “медиатизации” всей социальной жизни расширили “среду обитания” современного искусства. Web и Net-art, проекции и мультимедийные инсталляции, цифровая печать – все эти формы могут демонстрироваться как внутри, так и вне выставочных залов.
Именно в связи с внедрением технологий обострились вопросы об авторстве и оригинальности, единичности произведения. Марат Гельман утверждает, что “прерогатива оригинала давала на протяжении столетий почву для создания различных институций, его охраняющих и подтверждающих, и что в ближайшие годы эта веками сформировавшаяся структура рухнет”. Но западный арт-рынок, который уже давно занимается коллекционированием и торговлей нематериального искусства, кажется, практично разрешил и эту проблему, распространив правило ограниченного тиражирования на видеопродукцию, уже давно существующее для фотографических копий. Музей или коллекционер точно знают, что покупают 2-й из 3-х отпечатков, или 8-й из 10-ти носителей видео – и разницы между ними никакой. “Цифра – религия для образов, …уравнивающая копии и оригиналы, как смерть уравнивает правых и неправых” – утверждает московский художник Виктор Алимпиев. Что касается возникшего противоречия между авторством и участием в производстве высокотехнологичных работ иногда целой команды различных специалистов, то и этот вопрос разрешается на материальном уровне: если художник нанимает оператора или программиста, то произведение остается его личным, если же просто просит кого-то “поснимать или помонтировать” – часто получает соавтора.
Повод поговорить об эйфории и проблемах, связанных с дигитализацией современного искусства, представила, в частности, выставка “Новый отсчет. Цифровая Россия вместе с Sony”, где засветились не только российские, но и украинские художники. Экспозиция ее в Москве в Центральном доме художника, подготовленная галереей Марата Гельмана, посвящена искусству в эпоху новых технологий.
“Новый отсчет” по замыслу кураторов не означал выставку только дигитального искусства. Точкой отсчета было выбрано “искусство после цифры”. Фактически выставка включала работы, выполненные в “дотехнологических” жанрах, наравне с цифровыми, и приблизительно в равной пропорции. Изобилие и качество технического оборудования сделали особенно заметной общую технологическую отсталость русско-украинского искусства по сравнению с мировым уровнем, так как очевидно, что большинству художников доступнее и привычнее традиционные техники. Кстати, на выставке не было ни одного произведения сетевого искусства.
Изменение отношения к художественному фантазированию в связи с распространением цифровых технологий было подмечено Виктором Алимпиевым. “В отличие от сюрреализма, всегда имеющего в основании вполне “аналоговые” истины – психоанализ, революционную борьбу, какой-нибудь “внутренний мир” – цифровое фэнтэзи глубоко равнодушно к устройству мира. Можно сказать, что радость безответственности – специфическое умонастроение виртуальной эпохи – явилась новым основанием для творчества… Можно сказать, что цифровые устройства породили “рассеянного творца”, как кино, по Беньямину, породило рассеянного зрителя…”.
Принципов авторского отношения к виртуальному пространству можно выделить три. Первый состоит в попытке связать виртуальное и реальное пространство. Прямой иллюстрацией этой идеи – “схождения двух пространств” – можно считать работу московского художника Гора Чахала “Моя земля”. Посетители в первом же зале московской выставки неизбежно попадали “на ковер” – квадрат белого ковролина размером в 64 квадратных метра, на котором методом цифровой печати был нанесен черный пиксельный орнамент. В это же время другие зрители, оказавшиеся вне ковра, могли на мониторе ноутбука наблюдать их передвижение по геометрическим узорам.
Вместо хай-тека в постсоветском варианте преобладают “невысокие” технологии, скорее кустарные и подручные средства, но при этом демонстрирующие уникальные и остроумные технические решения. Например, Вячеслав Мизин в соавторстве с Александром Шабуровым, известные своим “видео на коленке”, соединили объектив видеокамеры с калейдоскопом. Изображение эскалатора, ведущего на выставку, превратилось в меняющуюся абстрактную мозаику. Искусный и остроумный баланс между реальным и синтезированным мирами нашли и члены “Институции Нестабильных мыслей” в своей “Кинематографической медитации”. Именно такие работы убеждают зрителя в несостоятельности мрачных угроз Бодрийяра о тоталитарном насилии технологий. К счастью, ни в России, ни в Украине, такой угрозы пока не существует.
Уход от увлекательной игры в соединение реального и виртуального – в активном использовании особенностей именно цифрового образа. Этот метод характеризует “вход и оперативное использование цифровой эстетики в разных визуальных жанрах” и развитие такого понятия как “редимейд”. Оно больше не ограничивается рамками готового объекта или изображения: редимейдом, используемым художником, теперь может быть и любое пространство – социальное или, как в данном случае, виртуальное. Художники активно используют структуру и интерфейс последнего. Автор из пользователя превращается в аналитика, манипулируя всевозможными формами, знаками и образами, заимствованными из игр, программ, Интернета. Часто это статичные изображения – живопись или цифровая печать, как, например, серия огромных квадратных холстов Георгия Пузенкова “Просто виртуальное”. Картины скрупулезно имитируют экран монитора, где мы последовательно просматриваем некоторые из шедевров истории искусства, заключенные в привычное окно Windows, чем подчеркивается холодность и ущербность экранного изображения.
“Прекрасные Елены” Юрия Авакумова – чувственные цветные портреты “идеальных женщин”. Они созданы методом мультиплицированного совмещения многочисленных изображений, “скачанных” из открытых порно-ресурсов Интернета, и настолько похожи на живопись, что трудно догадаться об их истинном происхождении.
Авторское отношение к виртуальному пространству может и не исчерпываться двумя вышеописанными, – третье представляют иронические высказывания художников по поводу разных медиа, их характеристик и отдельных фрагментов. Здесь авторы, наоборот, занимаются “раскодировкой” оцифрованной информации и, в основном, используют самые разные нецифровые художественные методы. Поэтому неизбежны живописные интерпретации пресловутых пикселей – работы Игоря Гусева или Александра Погоржельского. Живопись Василия Цаголова “Фантомы страха” тоже условно можно приобщить к “пиксельной”, так как при ближайшем рассмотрении она распадается на отдельные фрагменты-мазки, не смыкающиеся на белом холсте, но это не главное в его иронической игре в виртуальность. Цаголов скорее отрицает саму эстетику виртуальности – неистинного состояния вещей, и предлагает взамен микс окружающей и сказочной реальности.
Протест против тотальной компьютеризации и ностальгия по творческому хулиганству вообще характерны для русского искусства. Так, Дмитрий Пригов в постановочных фотографиях “Компьютер в русской семье” превращает этот высокотехничный механизм в один из предметов быта, украшенный вышитой салфеткой и статуэтками. В нашем архаическом и засасывающем квартирном быту он может служить и зеркалом, и источником света при чтении, и даже подставкой для ног. И помыть его нужно, не жалея мыльной пены. Иные художники кипятят компьютеры и принтеры в кастрюлях, плавят сканеры и мышки в микроволновых печах – чем не образчик варварского художественного жеста?
В конце хотелось бы упомянуть о проблемах восприятия техногенного художественного продукта. Их фантомный, виртуальный режим предлагает все новые формы зрительского восприятия, и часто соучастия. Как посвященный, так и непосвященный зритель, прежде всего, хочет понимать смысл происходящего, чтобы чувствовать себя комфортно. Как ни печально, но многие цифровые арт-эксперименты слишком сложны для среднего посетителя, даже среднего “пользователя”. Как, например, с лету понять суть видеоработ “Не знаю никого, кто любит MPEG больше меня”, “Изучайте HTML” или “КиберПушкин 1.0. бета”? Хотя для молодой публики это, вероятно, понятнее не только предыдущего до-технологичного авангарда, но и классического искусства. Активность зрителей оставляет желать лучшего – большинство боятся нажимать кнопки, хотя многие произведения без этого просто теряют смысл. Не зная, трудно догадаться, что можно (и нужно!) бить по телевизорам Алексея Шульгина и Аристарха Чернышова – после каждого удара изображение меняет цвет и форму, превращаясь в разнообразные зигзаги, ромбы и круги.
Невольно напрашивается вывод, что совсем не демонстрация высокотехнологичных методик, а все-таки игровой и пародийный подход пользуется наибольшим успехом. Современный художник неизбежно оказывается перед искушением придумывать идеи под новые технические возможности. Здесь-то и таится опасность оказаться заложником технического прогресса, пассивным пользователем новых хай-тековских игрушек. По утверждению Дмитрия Пригова “все компьютерные произведения являются, пусть препарированные компьютерным способом, изображениями, перформансами, коммуникационными и сложно-строенными текстовыми проектами. Пока еще, все-таки, единицей компьютерного проекта не стала операция как таковая в ее онтологической чистоте. Хотя, конечно, и работает имидж некоего современного персонажа, окруженного неимоверным количеством всякого рода устройств и проводов, вполне встраиваясь в ряд многочисленных артистических имиджей, уже утвержденных современной культурой и искусством”.
В заключение согласимся, что технология – это всего лишь относительно новый инструментарий для художественного высказывания. Слепая вера во всесилие компьютера ведет к откровенной техно-графомании, и чем глубже произведение проникнуто хайтековскими установками, тем оно более формально и тем меньше там искусства. Лучшие же работы всячески тестируют виртуальность и содержат хотя бы долю иронии по отношению к техническому прогрессу.
Впервые о технике как феномене культуры заговорили в Германии и России в конце XIX столетия философы и инженеры. В 1877 году немец Эрнст Капп пишет книгу “Основы философии техники”, а в 1911 году потомок обрусевших немцев Петр Энгельмейер выступает на четвертом Всемирном философском конгрессе в Болонье с предложением новой дисциплины – “философии техники”. В 1929 году, в программе “Кружка по общим вопросам техники”, Энгельмейер формулирует практически все вопросы, которыми впоследствии, в течение XX века, занимались философы техники и теоретики медиа. Что такое техника, и где ее границы? Какие сферы человеческой деятельности соотнесены с техникой? Какова роль техники в эволюции человека, в истории культуры, искусства, в общественной организации? 1929 год стал последним годом существования кружка, и о влиянии техники на культуру и общественную организацию было не слышно вплоть до 80-х.
В европейской философской мысли довольно долго доминировало пессимистическое отношение к технике. Техника рассматривалась как некая сила, неподвластная человеку, следующая в своем развитии лишь собственной логике, которая неизбежно изменяет течение жизни человека и сам смысл бытия. Единственным утопическим выходом философам виделся отказ от техники в той или иной форме. Такие точки зрения противостояли техноутопическим идеям о будущем обществе, где неэффективные люди будут заменены эффективными машинами, о совершенном аппарате управления общества, в котором главную роль будут играть технические специалисты.
Лишь в 80-х XX века впервые появилась дисциплина социологии техники, рассматривающая технику как продукт человеческой деятельности, а не автономную силу. Техника стала рассматриваться как то, на форму чего влияют, помимо инженерных решений и вопросов эффективности, также человеческие, социальные, политические и многие другие факторы. Девизом социологов техники стала идея “любая технология могла бы получиться иной”. Были проанализированы истории создания велосипедов, печатных машинок и холодильников и выявлены факторы, которые повлияли на закрепление этих технологий в той форме, которая нам сейчас кажется неизбежной. Например, было показано, что победа электрического холодильника над газовым – исключительно результат связей и PR-талантов его создателя.
Социологи техники разработали ряд теорий об этапах развития технологического продукта. Они оспаривают представление о неумолимости и единственности пути развития технических систем и доказывают открытость техники влиянию людей на разных этапах формирования. Техника перестает быть “видимой” и зависимой от действий создателей или пользователей лишь на последнем этапе “закрытия” – стадии “черного ящика”.
Представлениям о неизбежности и мощи технической логики противоречит и тот факт, что технологические продукты часто используются не так, как это запланировано инженерами. Пользователи наделяют их другими, собственными смыслами, модифицируют продукты “под себя”. Люди, оказывается, куда более способны к модификации техники, к созданию различных альтернативных функций, чем это предполагали философы техники. Именно практические эксперименты по “употреблению” техники, а не теоретические идеи гораздо раньше способствуют внедрению в культуру новых концептов. Именно такие эксперименты со способами культурного употребления, модификации и деконструкции техники и лежат в основе медиа-арта – искусства новых технологий.
Анна Горюнова, Алексей Шульгин
“Технология, культура и авангард в России”,
выдержки из статьиСсылка
