Олександр Гнилицький — один із небагатьох сучасних українських художників, який одним із перших почав експериментувати з медіумом. Працюючи з живописом, інсталяцією, перформансом і відео, Гнилицький завжди створював власне відчуття простору й реальності. Деталі для своїх об’єктів він купував на київському Сінному ринку. Пізніше його дочка Ксенія Гнилицька створить низку пейзажів уже неіснуючих київських місць, одним із яких стане Сінний ринок. Гнилицького знали передусім як експериментатора, вигадника, «Кулібіна» й «Тата» (саме так його називали в «Паркомі» — сквоті на вул. Михайлівській, 18, де він жив зі своєю сім’єю).
Його руки, як зазначав критик Володимир Левашов, «оживляють первинний імпульс, конструюють “механізм” (не важливо, що він собою являє — живопис, механічний агрегат або комунікативну ситуацію), завдяки якому абстракція ідеї стає естетичним об’єктом у просторі». Про те, яким був «Тато», KORYDOR’у згадує й розповідає Ксенія Гнилицька, художниця та його дочка.
Ксенія Гнилицька: Я пам’ятаю, що в дитинстві якийсь час захоплювалася джазом. І тому, коли ми жили на Паркомуні, я ходила до Клименка [художник Олександр Клименко. — Прим. авт.] слухати джаз — у нього була хороша музична колекція. Не пам’ятаю, скільки мені тоді було років.
Катерина Яковленко: Я читала в ArtUkraine, що ти брала участь в одному з перформансів свого батька — про сплячу царівну.
К. Г.: Це акція «Несення труни», здається, так. Якось усі зібралися й постановили, що нема чого сидіти, час чепуритися. І понесли труну. Забрели в парк, де стояла арка Дружби народів. Домовилися в одному з приміщень провести зйомки. І кожен по черзі лежав у скляній труні. Паралельно відбувалося читання поезії Гнилицького. Є відеодокументація цього перформансу.
К. Я.: Але як це було? До тебе підійшли й сказали: «Ксюшо, лягай!» — чи ти сама запропонувала?
К. Г.: (усміхається) Ні, ну це ж була гра. І до того ж тобі хочеться робити те саме, що роблять дорослі. І я не сприймала це якось інакше. Ну і взагалі, смерть для дітей — абстрактне поняття.
К. Я.: Це єдина робота батька, у якій ти брала участь, чи було ще щось?
К. Г.: Були ще фотографії. Спочатку нас усіх фотографували, а потім іноді батько з цих фотографій — дружніх, сімейних — малював картини. Такі, як «Даная» або «Стерео-Ксюша». На якихось тканинах, використовував у якихось декораціях. Ще батько дуже часто використовував свої картини як задники для фотографування.
К. Я.: У той час життя було як суцільний перформанс, постійна гра. А яким було дитинство в таких умовах?
К. Г.: Мені було все цікаво. У психології є таке поняття — заперечення заперечення. Це коли Магріт увесь час малював свого батька-клерка, а в мене навпаки — я хотіла б такого батька-клерка, «нормальних» батьків, а в мене були інші батьки, які завжди ніяковіли на якихось батьківських зборах.
К. Я.: Ти згадувала, що не можеш собі уявити, що могла б бути не художницею, бо тебе всього навчили твої батьки. Коли й у якому віці вони почали з тобою говорити про мистецтво? Як це відбувалося?
К. Г.: Насправді мені ніхто нічого особливо не розповідав. І я навіть намагалася приставати: «Що це ти, батьку, мені нічого не розповідаєш?» А він мені: «Книжку йди почитай, я сам нічого не знаю» (сміється). Насправді — розповідав. Просто якби його попросили розповісти спеціально, він би не зміг викладати, але побіжно, ненароком — так.
Я вже давно готую книжку, і ось тут є коротка фраза (відкриває роздруківки, зачитує): «Мій батько, Олександр Гнилицький, був художником, і ми жили комуною з іншими художниками. Можна сказати, що я виросла буквально посеред творчості. У дитинстві мене часто залучали як модель або помічницю. Якось я допомагала батькові в дуже красивому фотопроєкті “Ембріатопія”, ідея якого полягала в тому, щоб показати дорослу людину в позі ембріона; зйомки проводили під водою».
К. Я.: Як він працював, як придумував свої проєкти?
К. Г.: Експериментував постійно й цим надихав мене. Здавалося, він завжди знає, як усе має виглядати. Була в нього кінетична скульптура, у якій бабуся хрестилася. Був шахтар, який бив каскою об підлогу. Уся його історія з кінетичними проєктами мене вражала. Був проєкт Марти Кузьми в Лівадії, там брали участь Чичкан, Цюпка. І батько там зробив «Покажи мені своє, а я тобі покажу своє». Там хлопчик знімає свої баварські штанці, а дівчинка піднімає спідницю. Або, наприклад, скульптура фалосів, що заростає, де на глиняних об’єктах зроблені широкі борозни, в яких вирощений крес-салат, хлорофалоси. Тобто він завжди експериментував. Він же десь прочитав про цей крес-салат, який добре розростається. Мені завжди було цікаво, чи були інші варіанти, чому він вибрав саме цей.
К. Я.: А де він це все вичитував? Не було ж інтернету. Які книжки у вас були? Наприклад, Олександр Клименко розповідав про те, що вашого батька вразила «Книга мертвих», яку той дав йому. А пізніше дав Савадову, і він зробив свій цикл фотографій.
К. Г.: Тому я не викидаю книжку «Нотатки про Японію» 1984 року. У мене, напевно, така культурна традиція склалася в родині, що будь-який іноземний журнал — це мегацінність, надихнувшись якою можна намалювати цілий цикл картин. Це як чорно-білий дагеротип, кадр із минулого, який ти несеш уже в абсолютно іншому постмодерністському ракурсі. Це хоч і не мій метод, але звичка залишилася. І ось ці «Нотатки про Японію» — це віконця в минуле.
Приміром, коли в той час у бібліотеці з’являлася нова книжка або якийсь журнал про сучасне мистецтво, хто першим приходив до бібліотеки, той першим і починав так малювати. Таке саме, але своє (сміється).
(читає): Ось ще: «Гнилицький купив у комісійній крамниці друкарську машинку для Паризької комуни й подарував її мені, — каже Олександр Соловйов, мистецтвознавець, куратор. — Тому що ми повинні були друкувати тексти, а в той час це було досить проблематичне заняття. Ми почали її тестувати, і тестувала Ксюша. Своїми пальцями вона почала друкувати різні тексти, й один вразив мене назавжди. Того дня вона записувала різні враження. Наприклад, мама готувала суп із цибулею. Після чого виникало логічне запитання: ну а тато? Ну а тато набивав косяк. І Саша виставляв цей текст разом зі своєю графікою в галереї в центрі Сороса при НаУКМА. Показував разом з іншими своїми текстами. Пізніше цей текст буде на виставці “Цінні папери”. Це поки що все з моєї книжки “Віхи”».
К. Я.: Що стосується текстів батька, у нього їх досить багато. Як ти думаєш, із чим це пов’язано — з бажанням щось пояснити людям, надати філософської концепції чи з чимось іще? Він узагалі міг не писати?
К. Г.: Я можу сказати, що не так уже й добре знала свого батька. Він завжди перебував у якомусь внутрішньому діалозі, і мені та іншим людям не завжди був доступний. І, прикидаючись таким «самодєлкіним», він насправді був дуже освіченою людиною. Він постійно купував книжки, багато читав. Можливо, це була ще радянська жага до освіти. Тобто хлопець, який народився в Чугуєві, має думку й точку зору. Це набагато прогресивніший крок, ніж просто народитися в родині художника. Такий прорив. І починається це все з якихось шкільних анкет, дембельських альбомів. А потім переходить у якісь добірки, тексти.
Так, у нас є свій Джим Моррісон — Олег Голосій, і після його смерті все змінилося. Усім стало не так весело, «сексуальна» й «наркотична» революція призупинилася, і всі поховалися у своїх будиночках.
К. Я.: Як ваш батько сприйняв смерть Голосія?
К. Г.: Традиції змінилися, і ставлення до минулого стало іншим. Розвивався психоаналіз, і тепер було вже не просто «що було, те й загуло»: він почав усе осмислювати, розбиратися, чому все це сталося. Тому, як мені здається, він якраз сприйняв усе по-іншому, не відмахуючись від минулого в гедоністичній гульбі, у тому «танці під час чуми», такому улюбленому в нас. Можливо, це ще й пов’язано з тим, що він жив у Мюнхені й у нього була дистанція, щоб подумати про все й не прикрашати ситуацію.
К. Я.: Ти казала, що він не вчив тебе спеціально, але розповідав, як малювати. Можеш згадати якісь приклади?
К. Г.: Він говорив: «Потрібно, щоб красиво було, ось так. Що ти ось це робиш?» (сміється). Якийсь період я була в нього підмайстром і до останнього намагалася бути з ним близькою. Водночас у мене був гурт Р.Е.П., який має зовсім інше спрямування.
К. Я.: А як він поставився до вашої групи?
К. Г.: Власне кажучи, як, напевно, і багато хто: спочатку говорив «не смішно», а потім багато в чому підтримував, добре відгукувався. Але фактично для того покоління художників важливо, щоб було смішно й непросто. Тому що якщо це просто й не смішно, то це вже сприймається ними як агітація, від якої, звичайно ж, усі втомилися.
Творчість мого батька можна дуже умовно поділити на три періоди: «кучерявий» Гнилицький, потім — мальовничий та об’єктний, медійний, а потім знову повернення до живопису — уже зовсім в іншій якості, з надзвичайною майстерністю та легкістю вираження.
К. Я.: Коли він від об’єктів перейшов до живопису, як ти думаєш, чому він повернувся?
К. Г.: Комфорт і досвід. Я думаю, дуже важливим був його досвід роботи в кіноіндустрії. Він працював у команді мультиплікаторів і малював задники, тло, вивчав історію наукової фантастики.
К. Я.: Який це був період, скільки часу він цим займався?
К. Г.: Це були двотисячні. Він тоді переїхав до Мюнхена з дружиною і колегою Лесею Заяць. Я приблизно пам’ятаю, Леся [Заяць] розповіла б більше. Ну і в нього тоді з’явилася майстерня в Мюнхені, на Леонродплац, де зараз будиночки художників, а там — театри, зал камерної музики. І ось там він почав писати великі роботи. Взагалі наприкінці він малював водорозчинними олійними фарбами, які дають таку акварельну, поетичну плинність.
К. Я.: А з його ранніх робіт — чи є щось, що не збереглося? Який обсяг цих робіт?
К. Г.: Ранніх робіт у нас не дуже багато. Найбільше робіт у колекції, здається, Градобанку. Вони були представлені на виставці «Нова хвиля». Є в нас кілька робіт, які були представлені на виставці Cadavre ex?
К. Я.: Мені відомо, що твій батько змішував олію з оліфою, тому деякі ранні роботи потріскалися.
К. Г.: Раніше художники вважали, що їхні роботи, як у американських авторів, одразу опиняться в музеях, ніхто не припускав, що їхні роботи зніматимуть із полотен (сміється). Звісно, оліфа — не дуже пластична, й нітроемаль, на якій теж працювали, ламається під час складання. Тому, звісно, потрібно зберігати подібні речі у великих широких тубусах, а краще — натягнутими. Але це витрати, специфіка того часу: купуєш синю ФЦ і стронціанову жовту й багато білої нітроемалі — і можна намалювати велику зелену картину. Цілий океан! Дешево і красиво. Але ж це теж багато про що говорить про той час. Наприклад, роботи, намальовані яскравим акрилом, з часом вицвітають від сонячних променів. Специфіка матеріалів. Якщо правильно зберігати, нічого подібного не відбувається.
К. Я.: Що ще з того умовного «голодного періоду» ти пам’ятаєш?
К. Г.: Я пам’ятаю, ми з батьком якось зробили два дипломи на замовлення. Я була його підмайстром. Там я малювала не дуже відповідальні фрагменти, фігури він мені не довірив.
К. Я.: Він же сам не закінчив академії. Через якийсь час він не хотів повернутися, щоб закінчити?
К. Г.: Хотів, але на тлі якоїсь загальної ситуації та хвороби все відійшло на останній план. Та й ніхто диплом ніколи не питав. Майстерню від Спілки художників теж ніхто не пропонував, хоча батько щоразу платив внески.
Ось доволі дивна тема: що взагалі відбувається з художником після того, як він помирає. Я не знаю, як це працює. Адже мертвий художник теж має якесь право на простір — для архіву його матеріалів, наприклад. А вся ситуація виглядає так: за два місяці — на виїзд.
К. Я.: А з приводу виставок, у яких вони брали участь, що тобі тоді запам’яталося?
К. Г.: Я пам’ятаю, що мене вразила виставка «Простір культурної революції», 1994 рік. Мене вразило те, як банально і класно змінили простір, виставивши роботи за паркан і поставивши біноклі. Але взагалі — усі виставки, які були орієнтовані на Москву.
К. Я.: А які в нього були очікування від Москви?
К. Г.: У всіх тоді були очікування, пов’язані з Москвою. І все було зроблено для того, щоб усі очікування були пов’язані з Москвою.
К. Я.: Який вигляд мала його майстерня, що там було?
К. Г.: Був імпровізований порядок. Але оскільки там жили, тільки одна кімната була завішана картинами. Він там виставляв інсталяції — «Нічний мандрівник» чи щось таке, я точно не згадаю. Там був силует чоловіка, була керамічна вагіна на оксамитовій подушечці, манекен (найімовірніше, ідеться про інсталяцію «Ключ і місячний мисливець», яку вперше було виставлено 1991 року на виставці «Художники Паризької комуни». — Прим. авт.). Тому в будинку іноді вибудовувалася якась інсталяція. Або, наприклад, картина з Ісусом у Нью-Йорку слугувала фоном для фотографій: якщо стати на місце Ісуса, виходило, що ти в Нью-Йорку.
К. Я.: Як вони між собою комунікували в Паркомі? Як часто вони разом збиралися, де?
К. Г.: На п’ятому поверсі, де ми були, перші двері — це Соловйов. Але це більше було схоже на офіс. Його кімнатка і друга, з диванчиком, були завішані плакатами з виставок. І там, напевно, стояла ця друкарська машинка. Ще Кавсан, здається, був, а потім Гнилицький. Потім уже було царство Наталії, моєї матері: вона, як господиня, відчувала себе відповідальною за те, хто має залишатися допізна, а хто ні, чим нагодувати людей на вечірці тощо, тобто брала на себе функції господарювання й менеджменту. Наприклад, вона якось вигнала Авдея Тер-Оганьяна, який пив багато портвейну. Але цього я не пам’ятаю. У кінці коридору жили Цаголов і Клименко. Клименко, до речі, усе намагався маркувати, і навіть у туалеті була записка «Руки мити» зі стрілочкою. Він прагнув, щоб скрізь був якийсь порядок. Бо решта жили інакше, одягалися, як поети, у жабо. Така відірвана від реальності богема на противагу презентабельному Клименку.
К. Я.: Де вони брали ці жабо?
К. Г.: Із Сінного ринку, напевно. А я потім через пару років носила ці речі назад на ринок, намагаючись їх продати. А потім ринку не стало, і я намалювала його руїни.
К. Я.: Якісь речі ще залишилися?
К. Г.: Була чудова річ, не знаю, куди вона зникла. Був апарат, на який насаджувалися планети нашої Сонячної системи, і вони крутилися в різні боки з різною швидкістю. Сама присутність такого апарата робила людей багатшими, хоча його використання було досить вузьким. Брошки, запонки. Залишилися в мене якісь речі, але я їх більше не колекціоную, а просто зберігаю.
К. Я.: А твій батько щось колекціонував?
К. Г.: Він, бувало, йшов по хліб, а повертався з м’ясом і якоюсь деталлю від хати — чавунною капітеллю, яку знайшов по дорозі.
К. Я.: Він потім це якось застосовував?
К. Г.: Звичайно. Коли він робив інтер’єр квартири Лесі Заяць, то використовував різні елементи. Тобто все було не просто так.
К. Я.: А що він дарував тобі на день народження?
К. Г.: Подарунки дарував завжди. Влаштовував свято, якщо йому нагадували. Є такі родичі, які вважають, що потрібно робити добро щороку, а день народження — це не важливо. Але батько до таких людей не належав. Він завжди дарував свято. Усе було красиво й ефектно. І простір був задекорований: голландський натюрморт, пляшка вина. Тобто візуально це було дуже красиво.
