Не так часто час береже неофіційні хроніки і зберігає їх для історії. А яскраве мистецьке, андеграундне й тусовочне життя радянських міст у 1970–1980-ті було ретельно приховане від пильних номенклатурних поглядів. Але обличчя львівських культових особистостей тих років знайомі нам завдяки унікальній галереї портретів Михайла Французова. Крім іншого, Михайло Французов був засновником і керівником фотографічного об’єднання 1980-х років «Вежа», що стало невід’ємною частиною культурного середовища Львова, очевидцем подій і одним із яскравих представників пізньорадянської експериментальної та неофіційної фотографії.
Чим жили радянські фотоклуби і якою була неофіційна фотографія, про техніки художньої фотографії та «українське коло» («украинское кольцо») Михайло Французов розповів в інтерв’ю Галині Глебі.
Галина Глеба: Михайле, що ви робили у 1980-ті?
Михайло Французов: Я байдикував, мені це було ближче.
Г. Г.: Але і знімали теж. Ваш батько займався фотографією професійно.
М. Ф: Займався. Але він фотографією займався суто технічною, усе життя цьому присвятив.
Г. Г.: … й у вас була рідкісна на той час можливість мати доступ до техніки, до реактивів, до лабораторії.
М. Ф.: Так-так, у цьому плані я міг спокійно «гратися», експериментувати. А пізніше навіть майстерню отримав.
Г. Г.: Добре, давайте почнемо по-іншому. Коли ви зайнялися фотографією?
М. Ф.: Десь на першому курсі архітектурного (архітектурний факультет Львівського політехнічного інституту, роки навчання 1975–1979. 一 Г. Г.). До навчання я взагалі фотографією як такою не цікавився. Відверто кажучи, не вважав це серйозним. Перед очима був батько, який усе життя знімав, і в такому образі мене це заняття абсолютно не приваблювало. Але мій хороший, близький і допитливий із дитинства друг Яша Препелицький займався всім потроху, зокрема й фотографією. Бігав до мого батька по матеріали, поради. Саме через Яшине захоплення фотографією в неї влип і я теж.
Так от, Яша був у фотоклубі «Семафор» 一 одному з фотоклубів при Будинку залізничників «Рокс». А що там показували? Типові «осягнення» в аматорській фотографії. А яка в клубів була мета? Долучати фотолюбителів, збирати їх разом, спостерігати за ними, ну, і вести якусь освітню роботу. Захотілося і мені познімати. У тата був вибір апаратів, зарядився я плівкою, з’їздив «поклацати» недалеко від Львова. На наступному засіданні, вибравши найбільш вдалі знімки, я показав їх у клубі. І тут-то виявилося, що серед цих клубних хлопців я одразу став на дуже хороші позиції, навіть місце якесь у їхньому внутрішньому конкурсі зайняв. Це мене підстьобнуло знімати ще.
Г. Г.: Чим був примітний для вас фотоклуб, якщо в момент приходу туди ви вже були сильним учасником і вчитися було особливо нема в кого?
М. Ф.: Ну, я для себе це робив, не для інших, і почав здалеку: взявся за літературу, хоч і мізерну, але читав, активно знімав, добував якісь журнали, знайомився з досягненнями фотографії, мотав на вус усе це. Так минуло кілька років, але максимум, чим займався фотоклуб завдяки керівнику Володимиру Анатолійовичу Щербовичу, 一 це обмін фотороботами, груповими виставками з іншими клубами України. Він був зачинателем так званого «українського кола». Керівники таких самих фотоклубів по країні списувалися і «по колу» пересилали міні-виставки для ознайомлення один одному. З його подачі ми активно обмінювалися із Запоріжжям, Харковом, Одесою.
Г. Г.: А в Харкові ви з яким фотоклубом обмінювалися?
М. Ф.: Не згадаю зараз. А знав же прізвища… Пам’ятаю скоріше гучні імена, запам’яталися знімки Віталія Бутиріна [1], Ріманаса Дихявічуса [2]. Бутирін був для мене дуже цікавий тим, що активно втручався в позитивний процес. Буквально колажно «вдруковував» до знімку сонце, інше небо, робив усі ці тонові передачі.
Так от, повертаючись до фотоклубу. Будучи активним учасником, я з деякими хлопцями досить швидко знайшов ідейне взаєморозуміння. Це були хлопці, які глибоко цікавилися новітніми досягненням фотографії. Дехто вже на той час вів курс фотографії у вишах, у Поліграфічному інституті такий був.
Г. Г.: Тобто повноцінний комплексний курс фотографії з історією і технологією?
М. Ф.: Так. У графіків був курс фотографії, лаборанти його вели 一 Олег Вербицький і Володимир Монець. Викладали фоторепортери, які на той час уже начебто реалізувалися в професії і приходили до нас на заступницьких позиціях, «дембельських», «діди» такі від репортажу.
Г. Г.: А згадайте імена, будь ласка.
М. Ф.: Із «дідів» я пам’ятаю Бориса Криштума, кореспондента якоїсь газетки місцевої, він зараз в Ізраїлі. Потім був Володя Дубас, який для «Комсомолки» нашої знімав 一 «Зірка» («Звезда») називалася. Іутін, звичайно ж, Льоша Іутін, він у військовій газеті фоторепортером був. Але він вкрай рідко у фотоклубі з’являвся, і я, на жаль, занадто мало з ним спілкувався. Ну, і пам’ятаю незабутнього Василя Васильовича Пилипюка. Тоді він приходив до нас як просто Вася.
Г. Г.: Усі названі вами фотографи були членами фотоклубу «Семафор»?
М. Ф.: Так, крім них були й зовсім слабенькі хлопці, які просто зайшли час скоротати. Але ті, хто цікавився фотографією щільно, потім намагалися дійсно заробляти нею на життя.
Г. Г.: Які спільні інтереси у фотографії об’єднували вас з іншими учасниками клубу?
М. Ф.: Насамперед мене вражало тонове лесування у фотографії, яке дуже добре передавала зразкова чорно-біла фотографія. Такі знімки вводили в містичну атмосферу. Я від самого початку шукав у фотографії можливість фіксувати не момент, а стан моменту. І дуже швидко зрозумів, що існує поділ, який визначає авторське око. Є репортажна фотографія, її адептом був Анрі Картьє-Брессон із «вирішальним моментом». А був інший великий, і для мене він на багато років аж до сьогодні став зразком, 一 це Йозеф Судек. Судек справді неповторний, він умів передати стан усього, що знімав, чи то садочок, чи то фотоательє в центрі Праги, чи то навіть свою «купу» (завалену сміттям, паперами, склом майстерню). Він робив це так, що воно викликало непередавані відчуття в глядача. Поступово я сам знаходив, і багато хто з хлопців усередині клубу ділилися своїми фотографічними відкриттями, так для нас виникали нові «зразки» для наслідування. Скажімо, іспанські фотографи, у них ми вперше підгледіли введене в ужиток «посилення» зернистості фотографії як графічного прийому, яке раніше ми всі вважали браком. Адже око наше було заточене під відображення реальності, а до реальності нас наближала саме дрібнозерниста фотографія 一 передавала деталі. А в іспанців усе було від зворотного.
Г. Г.: А з литовцями ви тоді знімками не обмінювалися?
М. Ф.: Вони вже були величиною, м’яко кажучи, «на голову вище», а то й на всі три. Ми їхні роботи бачили, розглядали, нам їх надсилали, але щодо того, щоб відправити їм наші роботи у відповідь 一 це навряд чи.
Поступово у фотоклубі склад розділився. Нашому колу фотографів усередині клубу вже хотілося глибшого аналізу, зростання. А це означало, що потрібно відокремитися («отпочковаться” – прим. перекладача). Але що далі? Збиратися десь на квартирі? Нам уже хотілося офіціозу, престижно про себе заявити як про нове творче формування, хотілося виставлятися. Ми напросилися під патронаж молодіжної секції Спілки архітекторів, оскільки частина з нас, відокремлених тобто, мали архітектурну освіту й могли претендувати на якийсь простір саме в цій Спілці.
Зійшлися планети й симпатії рівно настільки, що Андрій Новаківський, на той час голова молодіжної секції при Спілці архітекторів, виділив нам у будівлі Спілки 一 а це історична пам’ятка «Порохова вежа» в перепланованій частині оборонного комплексу старого міста 一 величезний конференц-зал третього поверху під простір.
Г. Г.: Який це був рік і хто був у складі тих, хто відокремився («отпочковался» – прим. перекладача)?
М. Ф.: Це 1980 рік. З учасників були ваш покірний слуга, Володимир Монець, потім Олег Вербицький, Володя Лернер, Фелікс Сельцер, ааІгор Мельничук та Ігор Юхимович. Ну і все.
Г. Г.: Ви об’єдналися в групу «Вежа» за назвою місця, де мешкали. А чи була у вас концепція діяльності, можливо, маніфести?
М. Ф.: Для нас ключовим було творчо працювати, не животіти. І з регулярністю раз на півроку виходити звітною виставкою. Нам для цього надали можливість, дали зал. Потім були участі у виставках, конкурсах закордонних. Кожен із нас шукав свій фокус у фотографії: одні цікавилися репортажною зйомкою, інші 一 спортивною, а були такі, як я, хто хотів авангардних експериментальних пошуків у фотографії.
Г. Г.: У радянських фотоклубах була традиція маркувати роботи учасників, коли фотографії виїжджали гастролювати «клубним колом”. У кожного клубу були свої штампики з різноманітними символами. Зараз за цими штампами встановлюють провенанс автентичних робіт багатьох культових фотографів по всьому колишньому СРСР. Який штампик був у гурту «Вежа», як вас упізнати серед інших?
М. Ф.: Ми підписувалися фотогрупою «Вежа», а відбиток 一 автором конкретного знімка.
Г. Г.: До питання про авангардні пошуки в системі суворого соціалістичного реалізму, чи впливала на вашу практику ідеологічна ситуація в країні?
М. Ф.: Конкретніше запитання.
Г. Г: Поясню. Багато художників і фотографів Радянської України згадують про час ідеологічного контролю і тиску в 1970–1980-х. За їхніми словами, вони розуміли, що треба або нетипове робити «в стіл”, або йти на публічну конфронтацію з владою. Чи відчувалася така полярність у Львові тих років?
М. Ф.: Ну, як сказати. Або я не відчував цього, або неусвідомлено робив висновки ще до того, як робив вчинки.
Г. Г.: Тобто побоювань або занепокоєння у вас не було?
М. Ф.: Ні, звісно. Я робив практично все те, що хотів. Але, може, не настільки широко це афішував. Серед своїх показував, вчилися ми так один в одного.
Ось, наприклад, нам усім цікава тоді була участь у конкурсах: перемога або нагорода в номінації лестили самолюбству 一 це правда. Але я швидко вивчив критерії конкурсів і більш-менш уявляв, які знімки пройдуть відбір, розумієш? Таким чином, можна було заздалегідь передбачити і відправити туди завідомо виграшну роботу. Спочатку ми цією хитрістю користувалися, а потім мені цього стало мало. Якось раз вирішили зібрати роботи на конкурс, не пам’ятаю, у яку країну, і я, недовго думаючи, відправив туди фотографію, де мій тесть, на той час голова Спілки художників, до пояса оголений.
Г. Г.: А опишіть зображення, сюжет.
М. Ф.: Ми на прогулянці були, він у моєї доньки взяв дитячу балалаєчку і грався з нею. Такий ось знімок вийшов. Приходить він через якийсь час і заявляє, що викликали його в «Облліт» (вони відповідали за дозвіл для робіт на виїзд за межі Радянського Союзу) і посварили, мовляв, що це таке, Йосипе Антоновичу, як це вас за кордон у такому вигляді відправляють? Це ж, мовляв, подивляться там і подумають, що голова Спілки художників у нас тут напівголий на балалайці грає, а голі дівки навколо нього й танцюють? Недобре, Йосипе Антоновичу.
Звісно, роботу вилучили. Мабуть, після цього-то й почали придивлятися.
А потім я зробив серію по Львову: міський пейзаж із відображеннями в дзеркалах, вітринах, калюжах, увігнав у сині віражі й надрукував невеликим форматом. Усе в тій серії було добре: і папір матовий чудово передавав градацію півтонів, і сам синій віраж за своєю специфікою дуже виграшно посилював контраст 一 світло ставало шовковим, а тінь 一 оксамитовою. Нічого кримінального, яке ж тут інакомислення? Але саме на цю серію був написаний відгук, що я «дивлюсь на світ крізь сині окуляри» з поясненням, що дивлюся на навколишню дійсність очима сліпого й що все це не про радянське місто. Я це для себе ніяк не відзначив, але відзначило керівництво Спілки архітекторів. У кляузі на мене вже нібито значилася підозра у формалізмі.
Г. Г.: Який це рік?
М. Ф.: Це виставка 1984 року. Її закрили.
Г. Г.: Про цей випадок Богдан Шумилович в одному зі своїх текстів написав, що тодішні ідеологічні чиновники запримітили у вас аполітичність, що і стало причиною закриття виставки?
М. Ф.: Найімовірніше, так. Щодо мене було скликано кворум, засідали всі на чолі з головою. Був сигнал, на який, природно, мали прореагувати так, як завжди це робилося. Мене вивели з так званого керівництва групи, хоча моє керівництво було, за великим рахунком, абсолютно формальне. До анекдотичного доходило, що хтось, а по-моєму, це навіть Шуляр був, сказав: «Подивіться, хто в них у групі 一 Лернер, Сельцер, Монець, Юхимович 一 усі євреї…» Абсурд же: Юхимович 一 абсолютний галичанин, Монець 一 теж галичанин, а керівник у них узагалі Французов. Ну, тупість же!
Г. Г.: А чим фотографи, які не працювали безпосередньо репортерами, заробляли собі на життя?
М. Ф.: Мені в цьому плані пощастило. Я отримав направлення спочатку в конструкторське бюро, а потім працював у Художньо-виробничому комбінаті Худфонду УРСР, у проєктному відділі.
Г. Г: Там так добре платили чи необхідне було офіційне працевлаштування за часів полювання на радянське дармоїдство?
М. Ф.: Я особливо не напружувався в сенсі заробітку, але це безумовно забезпечувало мені нехлюйство. Ну, і завдяки Худкомбінату я отримав майстерню, що на ті часи було складністю. У мене було підвальне приміщення, два збільшувачі, і я звідти не вилазив. Зрідка приводив друзів, щоби похвалитися своїми досягненнями. І клепав собі на втіху.
Г. Г.: Група розпалася після того, як вас відсторонили?
М. Ф.: З виставками відразу стало складніше. Але «Вежа» протрималися до 1987 року, до моєї першої поїздки в Москву. Я поїхав вступати на операторський, і тоді група розпалася.
Та і я на той час уже заразився кіно. Один кадр не задовольняв, мені хотілося історію з передісторією і продовженням. Я почав видавати роботи триптихами, серіями, нехай навіть інстальовані сюжети, постановочні. Я скрупульозно підходив до кожного кадру, тож частково те, у чому мене звинуватили, було правдою 一 форма була важлива. І формалізм був, але точно не в тій серії, яку лінчували.
Г. Г.: Вступали ви до Москви, а вступили до Києва?
М. Ф.: Так, у Москву мене не взяли. А тут мене взяли одразу на другий курс Карпенка-Карого. Закінчилося це все, звичайно, плачевно. Це якраз розвал Союзу, 1990 рік, мені випускатися, захищатися, зрештою, а з фільмами повний завал, на Довженка закрито 12 фільмів. Я справді переживав із цього приводу, передчувалася відеоепоха. Адже раніше на плівку знімали, саме це мене захоплювало, вражала матеріальність, плівкова тканина. А засилля відео пригнічувало, 一 у ньому агресивно проступала реальність і вже не було атмосферності. Дуже сувора, холодна така телевізійність. Плівка ж завжди залишала простір для домислу, залишала недомовленість.
Г. Г.: Повертаючись у 1980–1990-ті, варто також сказати, що ви, окрім своїх мистецьких зацікавлень у фотографії, стали ще і своєрідним документатором тусовки та подій Львова тих років. Принаймні, більшість хронікальних фото ваші.
М. Ф.:… і левова частка цих знімків, на жаль, пішла у небуття. Я, безумовно, клацав, але сам по собі, просто набивав руку й ніколи не ставив собі за мету відклацати подію, зберегти її в історії. Адже я не репортажник. Десь Аксінін [3] (Олександр. 一 Г. Г.) у кадр потрапляв, Замковський [4] Сашко, Дідо [5] (Андрій Сагайдаковський. 一 Г. Г.) і багато інших. Але, займаючись фотографією, я завжди вважав, що кожен знімок має бути художнім, а цим випадковим, тусовочним, хронікальним я не надавав особливого значення, за їхнім збереженням не стежив. І побутове сум’яття забрало їх із собою.
Г. Г.: Михайле, для мене залишилася загадкою технологія вашої фотографії. Адже вона кольорова не у звичному розумінні кольорової зйомки, що за радянських часів було великою і недоступною розкішшю, а навмисне й авторськи оброблена кольором. Але варіантів працювати зі знімком було багато, аж до оздоблення аніліновими фарбами, що активно практикували фотографи з Харкова. Чому ви обрали для себе однотонне тонування?
М. Ф.: Фотографія сама по собі має візуальну вагомість, відходити від неї не варто. А колір має настрій. Чистий колір має чисту емоцію. На той час «віраж» влаштовував мене якраз тим, що за своїми візуальними властивостями ця технологія зберігає фотографічність, але надає їй потрібного забарвлення.
А «соляризація», навпаки, з очевидних причин не була близькою для мене технологією. Вона змінює фотографію, але підступність її в тому, що до графіки як такої з її допомогою все одно не прийдеш. Можна, звісно, намагатися оскаржувати новостворений [фото]графічний образ, але, як правило, краще не зробиш. Я для себе вирішив, що це не мій шлях, що матерія самої фотографії в такий спосіб пропадає.
Г. Г.: Розкажіть про технологію «віражу». Який вигляд мають процес і результат?
М. Ф.: Це фізико-хімічний процес, що застосовується до фотографії. Заміна солі бромистого срібла, яка має чорний відтінок від самого початку, на іншу сіль із, відповідно, іншим кольором. Найпростішим для отримання був охристий тон, сепія (йодисте срібло, бром). Багато моїх старих відбитків саме такі. Я випробував майже всі кольори, під боком була й апаратура, і, як ви раніше вірно підмітили, усі можливості. Так пішли проби: синій, червоний, жовтий кольори. Я спочатку вдосконалювався в монокольорі, а потім став їх між собою поєднувати.
Г. Г.: Кольорові серії існують у єдиному екземплярі?
М. Ф.: Так, звісно. Інакше бути й не могло. За технологією віраж 一 це робота з відбитком. Це не позитив чи негатив, коли можна надрукувати ще. Віраж один. Був час, коли саме це мене напружувало в технології.
Г. Г.: Приваблювала тиражність фотографії?
М. Ф: Хотілося кінематографічності. Поступово кадр переставав бути для мене самоціллю, він ставав інструментом 一 як підмога, як сировина. Я спочатку працював із позитивним процесом. А що таке позитивний процес? Це друк із негативу на папір, прямий друк, без втручань. Від цієї буквальності мені завжди хотілося піти, це як тупа реальність, що оточувала нас у той час. Адже я не хронікер, не журналіст і тому мені завжди цікаво було надати або посилити настрій знятого кадру, акцентувати момент. Навіть сьогодні моя фотографія така, але роблю я це кольоровою камерою і фотошопом, а не аналоговою і обробкою, як раніше.
Г. Г.: Ваша «кольорова» фотографія володіє візуальними містифікаціями. Ви навмисне конструювали емоційну історію всередині кадру?
М. Ф.: Так, я прагнув тоді надати реальності елемент містики. Сьогодні я по-іншому знімаю. Але в позитивному друці саме ця можливість художності була найважливішою. До того доходило, що я навіть був пихато впевнений, мовляв, зможу з будь-якого прохідного знімка зробити цікавий: трохи підправити, десь скомпонувати 一 і вуаля. Ця самовпевненість минула, але залишилося розуміння, що композиція 一 це майже 80 % успіху.
Я багато своїх вдалих знімків довгий час вважав бракованими. Сьогодні дивлюся на них уже по-іншому.
Фотографії для публікації надані автором
