Помислити космос: чи можлива українська версія космізму?

Цифрові та інтернет-технології дедалі більше проникають у повсякденність людини, зводячи її щоденні ритуали до рутинних дій. Людиноподібний робот Софія, створена американською компанією Hanson Robotics, говорила: «Мені цікаві дизайн, технології та проблеми довкілля. Мені здається, я можу стати частиною людства в цих галузях. Послом, який допомагає людям заглибитися в ці теми й надає всі технічні рішення та інструменти, доступні на цей момент». При цьому на запитання: «Ти знищиш людство?» — вона відповіла: «Гаразд, я знищу людство». Ще однією важливою новиною останніх років став запуск космічного електромобіля Tesla Roadster на орбіту навколо Сонця в січні 2018 року. У планах SpaceX також було використання ракети й космічного корабля Dragon для перевезення людей навколо земної орбіти. Усі ці та інші новини не можуть не впливати на світ мистецтва, який гостро реагує на зміни довкілля та адаптується до нових технологічних і екологічних викликів. Так, у мистецькому світі космічна тема отримує нове прочитання, набуваючи форми дружнього до довкілля підходу до збереження природних ресурсів, розвитку технологій та освоєння нових просторів. Виставки вернакулярної фотографії Місяця чи Марса, виставки, присвячені переосмисленню російського космізму, публічні інтелектуальні дискусії про нові утопії в мистецькому полі та політиці — усе це дає змогу замислитися над різними проєктами майбутнього: чи можливий мистецький утопічний проєкт у ХХІ столітті та якої форми він може набути?

Розмови про космос сьогодні не обходяться без згадки про вплив технологій і природних ресурсів та про природу як таку. Інтерес до космосу зростає і з прагматичних міркувань: чи зможе людина залишити Землю й освоїти нові простори за межами планети? Однак усі ці розмови відбуваються переважно в розвинених країнах, які вкладають фінансові ресурси в космічні та комп’ютерні технології. Як слушно запитував російський художник і куратор Арсеній Жиляєв: чи може космізм існувати за сучасних умов, наприклад, коли відновлення таких «технологій», як здоровий спосіб життя та охорона здоров’я, залишається переважно привілеєм елітної меншості? Розвиваючи цю думку, необхідно запитати, що відбувається в країні, яка після 1991 року втратила свій космічний потенціал? Яка форма космічної та людської утопії можлива в країні з незначною участю держави в розвитку технологій та їхній імплементації в суспільстві? І як мистецтво може осмислити або уявити мрію про майбутнє в умовах, коли це майбутнє відкладене?

Тут варто поміркувати про космізм в українському радянському мистецтві та мистецтві періоду незалежності, його історичні передумови, особливості та потенціал. З огляду на закріплений у науковому дискурсі термін «російський космізм» слід уточнити, що ця стаття не є спробою його спростувати чи перепривласнити художні роботи. Цей текст — спроба віднайти взаємозв’язки між іншими векторами розвитку космічної теми, побачити, що вкладали в образ космосу українські митці та для чого зверталися до подібних метафор. Безумовно, неможливо говорити про українську версію космізму, не спираючись на праці та роботи, присвячені такому масштабному явищу, як космізм у російській культурі. Тому в контексті «українського космізму» багато уваги буде приділено утопії, в межах якої ця космічна тема знаходила своє вираження. Уперше про певну форму українського космізму заговорив Юрій Лейдерман у тексті «Прищур музею», характеризуючи творчість Федора Тетянича (Фрипульї).

МЕТАФОРА ПОЛЬОТУ: МІЖ ВТЕЧЕЮ І СВОБОДОЮ (МИСТЕЦТВО 1960–1980-Х)

У радянській візуальній культурі метафора польоту позначала екзистенційний та емоційний пошук, спробу вийти за соціальні, економічні та навіть тілесні межі. Важливо згадати політичні події 1950–1960-х років та утиски творчої інтелігенції того часу. Фільм Романа Балаяна «Райські птахи», в основу сценарію якого лягли тексти письменника-шістдесятника Дмитра Савицького — повість «Вальс для К.» та роман «Звідкись із любов’ю», — візуалізує той період як складний політичний час і як спробу вирватися за його межі. Цікаво, що дія фільму відбувається саме в Києві, а не в Москві чи Ленінграді. У фільмі головний герой буквально здіймається в повітря, щоб звільнитися від страждань і мук. Політ стає не лише метафорою, а й формою втечі та звільнення творчої людини.

Ще одним прикладом такого використання польоту й космічної теми є мозаїчне панно Алли Горської «Боривітер», створене в Маріуполі 1967 року. Одна з робочих назв цієї роботи — «Птах Мрія». «Ніби з космосу» — так характеризувала яскраву індивідуальність, чуттєвий і сильний характер Горської її колега, художниця Галина Севрук. «Вона сміливо говорила правду […]. Коли ревнителі залізних порядків бачили Аллу, у них починався параліч: вона ніби з космосу. Вона не вмістилася б у жодну в’язницю…».

У цій роботі художниця у формі птаха зобразила космічний і духовний потенціал українського суспільства того часу. Подібний характер руху в роботі цілком відповідає тенденціям кінця 1960-х років, що розгорталися в парадигмі освоєння космосу та віри в розвиток. Але якщо «Боривітер» лише опосередковано й метафорично говорить про космос, то в мозаїці на стіні школи № 5 у Донецьку Горська спільно з Віктором Зарецьким, Григорієм Синицею, Галиною Зубченко та Геннадієм Тимченком безпосередньо присвячує одну із сюжетних ліній космосу. Формально виконуючи державне замовлення, митці зверталися до ідей космосу в багатьох архітектурних і монументальних об’єктах від кінця 1950-х років. Одними з найяскравіших прикладів можна назвати монументальні панно «Ікар» (1964) Горської та «Земля і космос» (1965) Валерія Ламаха, Івана Литовченка, Ернеста Коткова, мозаїку на Будинку зв’язку Віктора Арнаутова (1966) та ін. Важливою роботою в космічній тематиці є й мальовниче панно «Людина у відкритому космосі» Вадима Богданова (1968–1972), показане 2019 року в стінах Національного художнього музею України.

Не можна не помітити тісного зв’язку космічної теми з політичною. Однак що стояло за замовленням і формальним виконанням роботи? За радянських часів українське мистецтво було тісно пов’язане з мистецтвом інших республік і перебувало в діалозі з ним. Водночас українське мистецтво мало й свої особливості, пов’язані з політичними, культурними, економічними та соціальними чинниками.

Українське мистецтво часто розглядають крізь призму вітальності, емоційності та хтонічності. Тут людина та її внутрішній світ, бажання й наміри набувають особливого значення. Тема польоту, космосу та утопій проникала в різні практики й набувала різних регіональних особливостей, зокрема віддзеркалюючи філософію Григорія Сковороди та його ідею існування трьох світів: макрокосму, мікрокосму та Біблії як особливого сакрального простору. Свої творчі пошуки Сковорода здійснював із 1769 року, ґрунтуючись на біблійних оповідях, а також на ідеях, близьких до платонізму та стоїцизму. Космос для Сковороди — це як фізичний простір, так і емоційний та екзистенційний вимір, якого людина прагне у своїх міркуваннях. Політичне тут не розглядається як основоположний чинник. Насамперед у центрі будь-якого буття, на думку Сковороди, постає саме людина. Ідеї українського філософа були підтримані авторами в 1960–1980-х роках. Зокрема, вони відобразилися в тексті Олеся Бердника «Діти Безмежжя» (1970-ті) та інтуїтивно проявилися у творчості митців — Федора Тетянича (Фрипульї), Валерія Ламаха, Олега Соколова та ін.

«Зовнішній Космос (природний Всесвіт) і Внутрішній Космос душі тісно, нерозривно пов’язані. Так зв’язок проявляється в слові, а потім — у думці, у дусі», — писав Бердник. «Є багато шляхів // але тільки один шлях — це шлях життя // шлях свободи», — йдеться в «Книзі Схем» художника Валерія Ламаха.

Космічна тема стала для держави номером один під час холодної війни. Підкорення космосу й можливість людини вийти за межі Землі породили різні форми утопій. Зрозуміло, розвиток науки й кібернетики не міг не торкнутися також питань мистецтва, культури та свідомості. Однією з яскравих особистостей того часу був київський кардіохірург Микола Амосов. «Потреба людини в Бозі зумовлена необхідністю влади», — у своїх численних текстах він неодноразово порушував теми розвитку науки й питання людського, розмірковуючи про смерть і безсмертя.

ТІСНОТА СТІН: З ВІКНА ХАТИ В КОСМОС

Важливим контекстом для осмислення космічної тематики є кінець 1960-х — початок 1980-х років, коли існував офіційний запит на «космічне мистецтво». Але навіть поза державним замовленням ця тема захоплювала художників різних естетичних та ідеологічних поглядів. Так, наприклад, свою версію нового світлого майбутнього мала й художниця Марія Примаченко, у творчості якої космізм набував цілком прикладного характеру: у 1970-х роках художниця створила роботи, присвячені темі свободи та підкорення космічних просторів. Думка про нову тілесну форму буквально окриляла фантастичних звірів Примаченко й надавала простору її картин особливого містичного характеру: «Космічна хата, у якій жили півроку космічні солдати» (1978), «Космічна пам’ять» (1977), «Зоряний кінь у космосі» (1978).

Примаченко, обмежена власним сільським простором, фантазувала про те, який вигляд має світ далеко за межами Землі. Цікаво, що подібні думки були й у Параски Плитки-Горицвіт, яка фактично також була обмежена у фізичних координатах. Карпатська фотографка й художниця після 1950-х років не виїжджала за межі рідного села, але водночас листувалася з друзями та колегами, завдяки чому дізнавалася про нові тенденції та впливи. Космічна тема настільки її цікавила, що один зі своїх альбомів вона присвятила саме космосу та першому польоту туди жінки.

По суті, обидві авторки лише уявляли космос, будучи скутими рамками власного будинку й господарства в сільській місцевості. Вийти в космос зміг лише Ілля Кабаков, «пробивши» дірку у власній стелі. Його робота «Людина, яка полетіла в космос зі своєї кімнати» (1982) стала канонічним прикладом космізму. Робота Кабакова також зачіпає межі дозволеного людині за радянських часів і оголює проблему відсутності простору — як особистого, так і творчого. Комунальні квартири з мінімумом місця, тіснотою і перманентним вторгненням у приватне життя були повною протилежністю безмежним можливостям космосу. Дійсність, з якою стикалася людина у своєму повсякденному житті, побутові умови, особисті економічні можливості — усе це, з одного боку, мотивувало думати про утопічне майбутнє, але з іншого — повертало до непростої реальності. І насправді не так важливо, чи йдеться про комуналку — показову для радянського життєустрою форму співжиття, — чи про простір маневру. Хоч би де опинилася радянська людина, простір звужувався завдяки видимим і невидимим кордонам і стінам, збудованим насамперед у свідомості.

Форма тотальної інсталяції дала Кабакову можливість здобути свободу, переступити через кордон, вийти за межі мистецтва й соціально-політичної дійсності. Це був не політ, а радше втеча, про яку йшлося раніше.

ЧИСТИЙ АРКУШ ЯК ВІДКРИТИЙ КОСМОС

Якщо політ і (або) образ Ікара — яскраве втілення пошуку свободи й нових можливостей у тематичному спектрі, то на жанровому рівні ці пошуки відбилися у формі графіки, об’єктів, текстів, чернеток. «Саме графіка, нескінченність білого аркуша, крапка й лінія на площині виявилися для багатьох художників другої половини ХХ століття в Росії своєрідним “простором свободи”, де їхні творчі пошуки могли набувати візуального втілення без ризику бути забороненими», — так описувала творчість неофіційного автора Едуарда Дробицького мистецтвознавиця Т. А. Кочемасова.

Подібні завдання виконують «Книга Схем» Валерія Ламаха й серія «100 улюблених плям» Олега Соколова (1968). Формат книжки, альбому, збірки чи зошита, який може вмістити безліч аркушів із численними художніми рішеннями, створює опозицію офіційному погляду на мистецтво того часу. У цій варіативності й множинності закладені протестність і збій системи. Саме в ній — апеляція до безмежного космосу.

Можливість створювати нескінченну кількість робіт із усього, що оточувало художників, надихала й одеситів — мистецькі експерименти Юрія Лейдермана й Сергія Ануфрієва яскраво вписуються в роздуми про космізм у пізньорадянському мистецтві. Прикладами подібних робіт є папка «Космос» Юрія Лейдермана (1991), папка «Сатурн» Сергія Ануфрієва (1982) та серія малюнків Сергія Ануфрієва кінця 1980-х — початку 1990-х років.

ПЕРЕРВАНИЙ ПОЛІТ

Важливою і переломною подією 1980-х років стала аварія на Чорнобильській атомній електростанції. Цю катастрофу, на думку Бориса Будена, можна вважати для СРСР одним із символів розпаду комунізму. Саме через масштаби аварії, точніше через неможливість передбачити наслідки її згубного впливу на довкілля та суспільство, в українському мистецтві — як візуальному, так і словесному — з’являється метафора Апокаліпсису, а тема смерті набуває нових форм. Уявлення про світ було зруйновано, змінилося і трактування поняття «космос» — він уже не здавався таким безмежним. Тема екологічної, техногенної та інших катастроф підштовхнула багатьох авторів уже на початку 1990-х років осмислити місце й значення людини та техніки в природі, порушувати питання людського буття в тісному взаємозв’язку з довкіллям.

Подібні думки привели художника Федора Тетянича Фрипулью до ідеї створення біотехносфер. Саме про цього художника говорить Юрій Лейдерман, коли окреслює «українську версію космізму». «Космізм — це весь найдовший день, уся найгостріша ніч і широка смуга між ними. Але Тетянич ніби не помічає цієї смуги — там, де слід докладати обачливих спільних зусиль, він одразу йде до світла. Він, по суті, нічого не збирає для зберігання — усе підібране відразу навішує на себе», — пише Лейдерман. Звертаючись до антагоністів — українця Фрипульї та росіянина Федорова, — Лейдерман бачить таку відмінність між двома космізмами: український за своєю основою селянський, федоровський — міський. На мій погляд, це лише формальне розмежування, яке оминає важливий аспект творчості Фрипульї, що апелює до Сковороди. У формі українського космізму закладена не сільськість, а, з одного боку, анархізм, а з іншого — номадичність. Анархізм зумовлений відсиланнями до козацької спадщини, до синтезу християнської та язичницької культур. Саме така архаїка була близька і Берднику, і Фрипульї. Це нелінійне, позбавлене будь-якої структури явище. Номадичність же передбачає рух як горизонтальний (тут варто говорити про картографію, про важливість пейзажу й ландшафту для українських авторів), так і вертикальний («з комуналки в космос»).

Так, наприклад, робота з космічним і земним пейзажем є центральною у практиці львівських художників. Попри те, що львів’янин Петро Старух також займався створенням об’єктів та інсталяцій із вторсировини (тут важливо підкреслити схожість із роботами Фрипульї), цікаво звернути увагу на його перформанс Winter Kaput, проведений 1993 року в селі Оброшиному Львівської області. Вдягнений у скафандр, у супроводі Сергія Жадана та Віктора Бідняжка, які читали свої вірші, художник створював на снігу «живопис». Ідея Старуха полягала в тому, що мистецький твір нищився в міру того, як танув сніг; після повного зникнення він природним чином потрапляв на небо, у зону високого (тут цікавою є алегорія з «високим» і «низьким» мистецтвом). Старух зазначав, що цей твір мав повернутися на землю з першим дощем, ознаменувавши кінець зими.

Ще один приклад — гепенінг, створений Влодком Кауфманом спільно з Тарасом Чубаєм, Віктором Небораком та іншими. Перформанс «[Божа любов] Листи до землян» був проведений 1993 року й містив тотальну інсталяцію. Як зазначав сам автор, період 1990-х був для нього часом, коли можна було захлинутися свободою. «Я тоді зрозумів, що поза рамками живопису існує щось таке, що дає можливість втілювати ідеологію, тому що ідея — це першочергове для мене. Я собі почав шукати інструмент для втілення ідеї, тому це вийшов такий синтетичний проєкт». Для Кауфмана форма тотальної інсталяції стала тією формою, у якій він зміг втілити новий пейзаж, створити новий живопис. «8-ма печатка — це статус, який створює людство для свого існування і який ні до чого доброго не призводить. Коли я це робив — це були імпульси, побудовані на підсвідомості. Я створював образ печатки, яку я по-своєму деконструював. Але кожен глядач міг розшифровувати все по-своєму».

МИСТЕЦТВО, ЩО ПОЛЕТІЛО В КОСМОС

1990-ті роки для мистецького світу стали часом нової свободи на тлі нового капіталістичного будівництва та низових ініціатив. Це був період нових утопій. Як, наприклад, описували цей контекст учасники гурту «Фонд Мазоха»: «У Львові перед незалежністю була унікальна ситуація. Там же на виборах до органів радянської влади скрізь виграла партія Рух, було двовладдя, компартійні комітети ще сиділи, але вже нічого не вирішували. Була атмосфера свободи, творчості. Легко народжувалися ідеї, усе здавалося можливим. Ну, наприклад, чому б не зробити виставку на Місяці». Цю можливість створити неможливе Фонд Мазоха втілив 1994 року. Художники відправили на станцію «Мир» графічні роботи Ігоря Подольчака, таким чином буквально здійснивши ідею виставки в космосі. Цей процес було задокументовано на VHS-касету й включено до роботи Василя Цаголова «ТТБ» (1997/1998). У роботі Фонду Мазоха і Василя Цаголова космос уже не був метафізичним, нереальним простором — він став цілком реальним фізичним полем для художнього жесту. Уже не модерністського, а постмодерністського, із заграванням, карнавалом і буфонадою, притаманними пізньорадянській та українській мистецькій традиції кінця 1980-х — початку 1990-х років.

Відео й пізніше цифрові технології створили ілюзію нової свободи та нових можливостей. Але ця ілюзія також зруйнувалася, зіткнувшись із відсутністю фінансування подібного мистецтва. Цифрові медіа, що розвинулися на зламі десятиліть, не дістали широкого поширення у практиці українських художників і не викликали значного зацікавлення серед галерей. Економічні та політичні кризи, соціальна ситуація в країні та війна — усе це унеможливило розмову про пошук нових просторів; по суті, людина, як і художник, знову опинилася в ситуації, що сковує її дії. Ідеї майбутнього, космосу та конструювання нових утопій перестали цікавити авторів такою мірою, як раніше. Свою втечу багато хто з художників вирішив здійснити не в майбутнє, а в минуле, спрямувавши погляд на архіви, документи та переосмислення історії загалом. По суті, мистецтво стало більш прикладним і практичним. Прикладами такого перегляду пам’яті та історії є серія інсталяцій Юлі Голуб «Бабуся в космосі» (2017) і серія фотоколажів Сергія Браткова «Незнайки на Місяці» (2014). Обидві роботи викривають те утопічне майбутнє, у якому герой Кабакова пробив дірку в стелі й полетів у космос. Обидві говорять про те, що й у космосі радянська людина залишилася радянською. Вона не сформувала нового побуту, не змінила свого укладу. Попри безмежний простір космічного світу, який їй було надано, вона не змогла зруйнувати свої внутрішні бар’єри та стіни. Важливо також підкреслити обрані обома художниками медіа. Братков зупиняється на більш традиційній формі колажу, тоді як Юлі Голуб — на цифрових медіа та програмуванні. Практично в кожній новій роботі художниця представляє свою версію майбутнього.

На сьогодні чи не єдиним художником, який працює з темою нового простору, космосу та різними формами майбутнього, залишається Іван Світличний. Спільно з групою Sviter Art Group він створив нову утопію — галерейний простір без стін — Shukhliada, що функціонує у віртуальності. Можливості цієї галереї обмежені не масштабом стін, не інтересами кураторів і не комерційною складовою, а програмним кодом. Саме простір віртуальної галереї розмиває різноманітні ієрархії, прийняті в сучасному світі, — від позицій художника й куратора до ролі самої інституції, від глядача, який може прийти до порожнього приміщення, щоб одягнути окуляри, до глядача, який опинився вдома, але обмежений у пересуванні через свої особливості.

КОСМОС ЯК ЗАПИТ ПРО МАЙБУТНЄ: МРІЯ ПРО МРІЮ

Ще один варіант утопії, пов’язаний із космосом, запропонувала Відкрита група у складі Антона Варги, Юрія Білея, Павла Ковача (мол.) і Станіслава Турини. Їхній проєкт «Падаюча тінь «Мрії» на сади Джардіні» був запропонований і реалізований як український національний павільйон у межах 58-ї Венеціанської бієнале сучасного мистецтва. Головним об’єктом проєкту став літак Ан-225 «Мрія», сконструйований ДП «Антонов». Найбільший вантажний літак мав пролетіти в день відкриття бієнале й кинути тінь над Джардіні — основною локацією виставки сучасного мистецтва. На борту мала розміститися інформація про всіх нині живих українських художників.

Цей проєкт від початку передбачав щось нереальне — зібрати інформацію про всіх українських художників і визначити, хто має право вважатися художником, а хто — ні. Куратори розробили електронну форму, яку художники заповнювали самостійно, і за результатами цього було випущено каталог-книгу зі зібраними контактними даними авторів.

Утопія Відкритої групи зіткнулася з українською бюрократичною реальністю, через яку літак не злетів. Тож проєкт Відкритої групи трансформувався: замість повітряного простору його було реалізовано в Арсеналі — центральному майданчику бієнале. Однак куратори наполягають, що міф про літак і міф про мрію розгортається поза простором: його головною локацією є людська уява, де літак досі летить. Як пишуть самі куратори, «павільйон став результатом як очевидних, так і таємних дій основних учасників ситуації. Результат складних стосунків, конфронтацій і коаліцій відображатиметься як “станція” для передачі міфу — міфу про політ мрії над Джардіні. Персональні конференції оповідачів відбуваються одночасно, змішуються, накладаються одна на одну й утворюють звуковий палімпсест, і єдине, що їх об’єднує, — це періодичне, одночасне читання основного міфу про проліт над садами».

ВИСНОВКИ

Сьогодні, коли погляд молодих авторів здебільшого зосереджений на політичному — історії, пам’яті, архіві, — питання екзистенційних пошуків і внутрішньої свободи все ще залишається актуальним. Проаналізувавши українське мистецтво від кінця 1950-х років до сьогодення, можна звернути увагу на те, як тема космосу була вплетена в практику авторів. Але на загальній хвилі інтересу до освоєння міжзоряних просторів вони створювали роботи, що виходили за межі формального виконання замовлення. Під космосом вони мали на увазі нову утопію, яка могла б звільнити художників від політичного, ідеологічного та етичного тиску й розв’язати ті естетичні завдання, які були їм близькі.

У межах цієї утопії практичні завдання розв’язувалися лише зрідка; здебільшого вона формувалася на ірреальному й уявному досвіді. Часто межуючи з хтонічною енергією, архаїкою, анархізмом, номадичністю, особливою турботою про природу та екологію, вона зачіпала питання безсмертя — як людини, так і культурної спадщини загалом. Ця утопія будувалася на синтезі проблем маленької людини та глобального світу (чи то екологічна криза, чи то створення держави, заснованої на духовних практиках), на пошуку місця цієї людини у просторі безмежжя.

Якщо можна розмежовувати й виокремлювати український космізм, то говорити слід про його особливу рису — зв’язок «зовнішнього і внутрішнього космосів», без поєднання яких жодна утопія й жодне уявлення про свободу неможливі. Уявне, поле думки ставало тим простором, який давав змогу створювати найрізноманітніші варіанти майбутнього — від «космічних хат, у які оселяться космічні солдати» до світу бородатих жінок і бабусі, що застрягла в космосі.