«Свій простір» — амбітна виставка кураторок Тетяни Кочубінської та Тетяни Жмурко, у якій вони пропонують поглянути на роль художниць в історії українського мистецтва XX–XXI століть. Експозиція, створена в межах Дослідницької платформи, розміщена на двох поверхах PinchukArtCentre і представляє як твори, що вже увійшли в історію українського мистецтва, так і цілком нові роботи. Багато художниць представлені в PinchukArtCentre вперше. Серед них — Ганна Щербина, Оксана Казьміна, Яна Бистрова, Марина Скугарєва та Маргарита Жаркова, а також Марія Примаченко, Катерина Білокур, Ганна Собачко-Шостак і Оксана Павленко.
LB.ua поговорив із кураторками виставки про «жіночу» історію українського мистецтва, а також про місце жінки-художниці та жінки-кураторки.
Чому ви звернулися до теми історії жінки-художниці в Україні? У чому полягає інституційний інтерес до цієї теми та ваш особистий інтерес як кураторок?
Тетяна Кочубінська: Виставки Дослідницької платформи присвячені феноменам в історії українського мистецтва. Раніше ми робили виставки про сквот на вулиці Паризької Комуни в Києві, про Федора Тетянича та про мистецтво Львова. Хронологічно це були 1980–1990-ті роки — період, коли художниці заявляли про себе менш активно. Якщо подивитися на найважливіші виставки 1990-х — «Алхімічну капітуляцію», «Степи Європи», — то побачимо, що там немає жіночих імен, немає жінок узагалі. У мистецтві 1990-х відображається патріархальне суспільство, у якому не було місця для жіночого голосу. Виставка «Свій простір» — це спроба розповісти, яке місце посідала жінка-художниця в українському мистецтві в різні часи.
Тетяна Жмурко: Не можу сказати, що ця тема для мене нова. Я займаюся нею в Національному художньому музеї України вже кілька років. Справді, у 1990-х художниць переважно представляли як дружин, подруг і муз, а не як мисткинь. Ця тема зацікавила нас ще тоді, коли ми готували виставку й книжку, присвячені «Паризькій Комуні». Валерія Трубіна була однією з небагатьох художниць, яким вдалося зробити кар’єру.
Т. К.: Минулого року я побувала у Відні на виставці, присвяченій західноєвропейському й американському фемінізму. Тоді подумала, що в нас була зовсім інша історія і було б цікаво зробити щось подібне, розібравшись у власному контексті. Наприклад, багато тем, представлених на віденській виставці, не мали нічого спільного з процесами, які відбувалися в радянській дійсності у 1960–1970-х роках. Якщо говорити про 1960-ті, то, кого б ми не згадали, майже завжди звучатимуть яскраві жіночі імена: Алла Горська, Тетяна Яблонська, Тетяна Голембієвська тощо. Сьогодні на нашій мистецькій сцені дуже багато жіночих голосів. Випадають лише 1990-ті.
Для Тетяни Жмурко це новий досвід: ти вперше виступила кураторкою виставки. Що, на твій погляд, тобі вдалося втілити в цій практиці?
Т. Ж.: Це досвід співкураторства. Для мене кураторство — дуже відповідальна практика. Певною мірою куратор вирішує, що «записати» в історію мистецтва, а що — ні. До того ж у цьому випадку сама тема болюча й досі недостатньо осмислена в українському мистецтві. Мені здається, нам вдалася хороша спроба осмислити присутність жінки в українському мистецтві, переглянувши мистецький досвід XX–XXI століть.
Попри те, що ви звертаєтеся до творів та імен з історії українського мистецтва XX століття, вашу виставку не можна повною мірою назвати історичною, адже в ній немає лінійної розповіді. Водночас її важко назвати суто сучасною й традиційно феміністичною, оскільки до неї увійшли різні роботи. Як ви визначили її тематику та жанр? Що нового виставка додає до історії подібних проєктів, започаткованих Оксаною Брюховецькою та Оленою Червоник?
Т. К.: Ми проводимо не соціологічне, а мистецтвознавче дослідження. У нашій виставці саме твори дають змогу розповісти власну історію. Завдяки зіставленню й діалогу робіт різного часу та в різних медіа виникає конфлікт. Наприклад, це діалог Поліни Райко й Ані Щербини. У просторі, де відтворено розписи будинку Поліни Райко, звучить аудіоробота Ані Щербини, яка пропонує нові прочитання. У нашій експозиції, у «кімнаті» Поліни Райко, лунають дивні тваринні звуки. Водночас зрозуміло, що це інтерпретація, яку ми собі дозволили.
Вибір тем, робіт та імен — важливе питання, яке постає, коли йдеться про «світлі плями» в історії мистецтва. Чим зумовлений ваш вибір? Адже в історії мистецтва є чимало яскравих жіночих імен. Наприклад, Тетяна Яблонська, якої немає на вашій виставці. Водночас ви вводите в контекст сучасного мистецтва творчість художниць-примітивісток Катерини Білокур і Марії Примаченко.
Т. К.: Коли ми розмірковували над тим, чи включати до виставки роботи художниць-монументалісток, то хотіли створити збірний образ тієї доби. Зрештою ми зупинилися на фотографії Ади Рибачук на риштуванні під час роботи над Стіною пам’яті на Байковому кладовищі. На наш погляд, цей образ репрезентативний для 1960-х років і водночас актуальний сьогодні. Фотографія порушує багато тем: фізична праця жінок і чоловіків, історична пам’ять, сучасне сприйняття монументальної спадщини — особливо з огляду на те, що Стіну пам’яті досі залито бетоном. Сама Рибачук дотримувалася гуманістичних поглядів: вона не поділяла працю Митця на чоловічу й жіночу. Для неї Митець — це людина, яка має мужність створити твір мистецтва.
Т. Ж.: Коли ми починали працювати над виставкою, то хотіли присвятити цілий зал художницям-монументалісткам і показати архівні матеріали. Але зрештою дійшли висновку, що важливими є і спадщина, яка в нас залишилася, і процеси, що відбуваються навколо неї. Тому ми включили до експозиції роботу Жанни Кадирової Second Hand, яка порушує теми пам’яті та руйнування.
Справді, у виставці немає історико-хронологічного принципу, а багато важливих імен, зокрема Олександри Екстер, у ній не представлені, хоча Екстер, безумовно, була однією з ключових постатей українського мистецтва. Проте чимало тем ми розкриваємо через інші елементи експозиції: супровідні тексти, цитати та публічну програму.
Дослідниця Оксана Кісь у своїх текстах пише, що в 1990-х роках сформувалися три образи жінки — Берегині, Барбі та жінки-лідерки, які й досі домінують в українському суспільстві. На вашій виставці немає образу Барбі, хоча він був одним із найяскравіших і найпоширеніших у 1990-х. Чому ви вирішили його не розглядати?
Т. К.: Спочатку ми хотіли включити до виставки набагато більше робіт. Але виставка — це завжди вибір. Потрібно визначити власні рамки й обмеження, які формують висловлювання та впливають на добір творів. Образ Барбі стосується радше культурного контексту 1990-х. Якби ми включили його до виставки, то могли б торкнутися цієї теми лише побіжно. Адже вона цілком може стати предметом окремої виставки й охоплює інші аспекти, наприклад моду. Крім того, нам довелося відмовитися й від теми жінки та війни, оскільки ми не змогли б розкрити її повною мірою в межах невеликої експозиції.
Ти маєш на увазі нинішню війну? Адже у виставці також присутня пам’ять про Другу світову війну — зокрема, у роботах Олександра Чекменьова та в цитаті Світлани Алексієвич.
Т. К.: Робота Чекменьова в нашій експозиції є частиною радянської спадщини й відображає радянське суспільство, яке не було ані чоловічим, ані жіночим. Щоб говорити про сьогоднішню війну, потрібен радикальний жест, але я не знаю, хто міг би взяти на себе відповідальність за нього.
Назвою виставки ви відсилаєте до есе Вірджинії Вулф, у якому йдеться про простір письменниці, обмеженої власною кімнатою. Водночас у вашій експозиції простір представлений або будинком (робота Поліни Райко), або публічним простором (робота Влади Ралко), але власне мистецького світу й художньої сцени як специфічного простору майже немає. Чому?
Т. Ж.: Ми від початку працюємо в мистецькому полі. Питання власного простору порушується в кожній залі: де та зона комфорту, у якій художниця може творити й професійно зростати? Саме роботи й формують мистецький простір.
Після 2000-х років жінки-художниці стали помітнішими, їх побільшало. Як ви думаєте, із чим це пов’язано?
Т. Ж.: Мені здається, це значною мірою пов’язано зі змінами в самому суспільстві. Воно розвивається й трансформується. На мою думку, посилення патріархальних і маскулінних тенденцій у суспільстві відбувається в кризові періоди історії, як-от розпад СРСР. Сьогодні ми живемо в подібних кризових умовах, і невідомо, як цей період позначиться на мистецькому середовищі. Можливо, воно знову трансформується.
Якщо говорити про 1990-ті, то мистецька система значною мірою функціонувала завдяки неформальним домовленостям і панібратським стосункам. Як сказав художник Олег Тістол, 1990-ті були «чоловічою лазнею», куди жінці не те щоб забороняли заходити — вона й сама не хотіла б брати в цьому участь. «Нульові» стали періодом інституціоналізації та розвитку ринкових відносин, які дали змогу жінкам і чоловікам виступати на рівних. Сформувалася система, до якої жінки отримали ширший доступ. Тому «нульові» позначені жіночою солідарністю — і не лише в мистецтві.
В експозиції ви вибудовуєте діалог між художницями різних поколінь. Деякі авторки, наприклад Катя Єрмолаєва й Анна Щербина, переосмислюють творчість своїх колег. Наскільки доречно говорити про переосмислення? Наскільки творчість цих художниць уже осмислена? Чи вважаєте ви такі спроби вдалими?
Т. К.: Вони вдалі (усміхається). Але я б не сказала, що всі художниці переосмислюють досвід своїх колег. Є кілька авторок, яким ми запропонували проаналізувати певні теми. Наприклад, Євгенія Бєлорусець створює авторське переосмислення власної роботи 2012 року. Катя Єрмолаєва використовує візуальні матеріали 1960-х як певну опору. А нова робота Аліни Копиці виникла як просторове рішення.
Т. Ж.: Я не люблю слово «переосмислення». Нам справді хотілося створити діалог між різними поколіннями.
У тексті до свого артбуку Євгенія Бєлорусець згадує виставку «Українське тіло», яка свого часу викликала суспільний резонанс. Виставку піддали цензурі й закрили. Як ви думаєте, чи могла б подібна ситуація повторитися сьогодні, коли ми знову звертаємося до тих робіт і переосмислюємо той досвід? Чи змінилося за цей час суспільне сприйняття зображеного тіла?
Т. Ж.: Сама Женя говорить про те, що тоді існувала спільнота, організована навколо «Феміністичної офензиви», завдяки якій вона змогла створити роботу «Я і вона». Зараз такої спільноти немає. Якщо ж говорити про виставку «Українське тіло» в сучасному контексті, то, на мою думку, подібна історія, на жаль, могла б повторитися. Цензура й сьогодні існує в різних формах, зокрема на тлі руху в бік «традиційних цінностей».
Т. К.: Сьогодні глядачі дуже по-різному сприймають роботи, які ми показуємо в артцентрі. Реакцію складно передбачити: що здасться провокаційним, що може образити чи зачепити. Наприклад, під час виставки номінантів на Премію PinchukArtCentre 2015 року один із журналістів запитав, чому на виставці немає провокаційних робіт, маючи на увазі зображення оголеного тіла. Однак тоді експонувалася робота Євгенії Бєлорусець «Зберемо голову Леніна!», яка, як на мене, була значно провокативнішою в контексті 2015 року. Мені здається, тут варто говорити про асинхронність: у суспільстві одночасно співіснують прогресивні й архаїчні погляди.
Це вже третя виставка, до експозиції якої включено твори з колекції традиційного музею — у цьому випадку Національного художнього музею України. Якщо раніше йшлося про частину мистецької роботи Колективу конкретних дат, то тепер маємо повноцінне експонування музейних творів. Що класичні роботи, які вже увійшли в історію мистецтва, дають музею сучасного мистецтва?
Т. Ж.: Мені дуже подобається такий підхід. Добре, що мистецтво, яке вважають музеєфікованим і «відкладеним у довгу шухляду», знову стає актуальним завдяки сучасному мистецтву, діалогам і переосмисленням. Наше суспільство схильне забувати. Деякі речі ми сприймаємо крізь призму усталених уявлень, часто навіть не усвідомлюючи, чи справді самі їх поділяємо. Мені здається, необхідно постійно змінювати ракурс, коригувати оптику й дивитися на ті самі речі з різних точок зору. Крім того, на мою думку, сучасне мистецтво — чи не єдиний інструмент, який сьогодні успішно працює з минулим та історією і завдяки власним втручанням здатний створювати нові смисли.
Т. К.: Вибудовування діалогу між сучасним і класичним мистецтвом не завжди виправдане й доречне. Багато залежить від музейної колекції та самого висловлювання. Наприклад, на моїй виставці «Анонімне суспільство» (2017) також було представлено дві роботи, що вступали в діалог: «За владу Рад» Віктора Пальмова з колекції НХМУ та відео Сергія Попова «Сувенір». На картині Пальмова ми бачимо вбитого революціонера, який лежить на червоному прапорі, а у відео Попова задокументовано «поділ» зруйнованого пам’ятника Леніну в Києві. У діалозі ці роботи порушували питання смерті в ім’я революції, її сенсу, необхідності чи марності. Згодом подібна тема прозвучала в роботі Саші Курмаза «Хроніка поточних подій», представленій на виставці номінантів на Премію PinchukArtPrize 2018 року та відображеній в акції «Ваші жертви були марними».
Т. Ж.: На виставці «Свій простір» я також звернула б увагу на роботу з колекції Національного музею українського народного декоративного мистецтва — «Квітка-редька» Анни Собачко-Шостак 1912 року. Вилучений із суто народного контексту й оточений роботами молодих художниць, цей твір набуває нових емоційних, а часто й еротичних смислів. Так він позбувається ярлика «примітивного мистецтва».
Говорячи про «власне місце», я хотіла б попросити вас прокоментувати становище кураторів в Україні. Так склалося, що сучасним мистецтвом у нашій країні переважно займаються жінки-кураторки. Чи можна сказати, що ця професія залишається маргіналізованою в суспільстві? Як ви пояснюєте цю тенденцію?
Т. К.: Мені складно говорити про те, як бути незалежною кураторкою в Україні, оскільки я завжди була пов’язана з інституцією. Безумовно, робота над виставкою — трудомісткий процес, який потребує багато сил та енергії. На жаль, у нас багато гуманітарних дисциплін залишаються низькооплачуваними. Водночас у суспільстві досі існує стереотип, що чоловік має обирати «серйозну» професію, яка приносить гроші.
Т. Ж.: Водночас кураторство певною мірою стає модним: ним починають займатися жінки, для яких воно є частиною соціального статусу. Але насправді це дуже складна й неоднозначна тема, яку варто розглянути окремо.
