Юрій Рупін стояв біля витоків групи «Время» («Час») — харківського об’єднання фотографів, до якого входили Борис Михайлов і Євген Павлов. Однак про нього згадують значно рідше, ніж про його сучасників. Катерина Яковленко розповідає про фотографічні та літературні експерименти художника.
Серед усіх харківських фотографів Юрій Рупін, здається, залишається за дужками. Митець помер 2008 року, залишивши по собі не лише художні та документальні фотосерії, а й два романи. У них він описує харківське мистецьке середовище, з якого вийшли Євген Павлов, Борис Михайлов, сам Юрій Рупін та інші. Попри численні знімки й тексти, щодо спадщини Рупіна залишається чимало запитань. Ким він був передусім — фотографом-документалістом чи художником, який експериментував із фотографією?
Юрій Рупін народився після Другої світової війни в місті Красний Лиман Сталінської області (нині — місто Лиман Донецької області). Наприкінці 1950-х він уже придбав камеру й почав фотографувати. Після навчання у Слов’янському технікумі, Харківському політехнічному інституті та Ленінградській академії мистецтв імені Рєпіна він разом з іншим фотографом, Євгеном Павловим, заснував при Харківському обласному фотоклубі неформальне фотооб’єднання — групу «Время» («Час»). До неї входили Олег Мальований, Борис Михайлов, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун та Олександр Ситниченко.
Протягом 14 років Рупін працював фотокореспондентом ТАРС, газет «Вечірній Харків» і «Красное знамя», а також фотографом у Харківському рекламному комбінаті. Ця репортерська практика не могла не позначитися на багатьох серіях Рупіна, зокрема на «Першотравневій демонстрації».
«П’яницю не сплутають із балериною»
Про Рупіна написано не так багато — мабуть, найґрунтовніші висловлювання про його творчість можна знайти в його власних романах. Один із них — «Щоденник фотографа в архівах КДБ» — написаний від імені оповідача на прізвисько Фотограф, який нібито входить до харківських фотографічних кіл, але дотримується партійної лінії.
Залишається загадкою, від чийого імені ведеться розповідь, однак усі інші імена в щоденнику реальні. Рупін ніби дивиться збоку на себе та своїх колег, оцінює їхні знімки, часом засуджує або зі зневагою коментує ті чи ті роботи. Себе він описує так: «Рупін казав, що головне у фотографії не якість, а те, що на цій світлині зображено, бо якщо сфотографувати якогось п’яного, що лежить на вулиці у власній сечі, і зробити цю світлину з дуже гарною якістю, то однаково цього п’яного ніхто й ніколи не сплутає з примою-балериною».
Рупін, як і багато хто в той час, активно експериментував, по-різному трансформуючи знімок у процесі друку. Наприклад, він використовував соляризацію — метод желатиносрібного друку, за якого оптична щільність зображення знижується, а окремі ділянки знімка виглядають «пересвіченими». Таким чином Рупін ніби позбавляє фотографію зайвого, концентруючи увагу глядача на тому, що важливо для автора. Саме так виконано серію «Тривога» — насамперед у ній привертають увагу великі очі матері, яка дивиться просто в об’єктив.
Цікаво, що, якщо вірити «Щоденнику», фотографи розкритикували цю серію як таку, що «дискредитує поняття материнства». У радянській фотографії молодих мам зображували поруч із дітьми, з немовлям на руках або біля візочка; матір уявляли безстрашною і сильною, здатною виховати здорового й правильного громадянина. Утім, правильна мати точно не мала демонструвати свою тривогу (за винятком сюжетів, пов’язаних із війною).
Незвичайною для рупінської фотографії є також оголеність грудей матері. Радянські фотографи рідко показували матір, яка годує дитину, широкій аудиторії, оскільки такий сюжет міг викликати асоціації з Богоматір’ю. Наприклад, «Петроградська Мадонна» Кузьми Петрова-Водкіна зображує жінку, яка тримає дитину біля грудей, однак її груди прикриті щільним одягом. На картині Лариси Кирилової також зображено матір, яка годує дитину, але її обличчя сором’язливо опущене.
Уперше в Союзі: чоловіча оголеність
Це не єдиний випадок, коли Рупін, усупереч усталеним нормам, використовує оголену натуру. Серія «Баня» (також виконана за допомогою соляризації) стала однією з перших у радянській фотографії, де показано оголене чоловіче тіло.
Цей випадок також описано в «Щоденнику»: «Учора Рупін приніс нову фотографію, і, по-моєму, це вже зовсім виходить за рамки пристойності. Він фотографував у чоловічій лазні, а потім зробив із цієї фотографії “соляризацію”. Добре ще, що він хоча б здогадався заретушувати на цій фотографії всілякі непристойні місця, які бувають у чоловіків і які не можна нікому показувати, тому що цього ніхто не повинен бачити, бо це непристойно».
Рупін пише про себе як про новатора, який одним із перших наважується показати чоловічу лазню. Жіночі лазні на той час уже фотографували й публікували в журналі «Радянське фото» («Советское фото»), добре, що представлені на подібних знімках тіла не були еротичними — це була розповідь про гігієну та побут. Натомість естетизація оголеного чоловічого тіла могла відсилати до засуджуваної та «порочної» гей-культури. Як пише мистецтвознавиця Тетяна Павлова, «нагота у фотографії діяла насамперед лякаюче, й основною конотацією цього страху була сфера кримінальної відповідальності».
Фотограф зображував і оголене жіноче тіло: він вважав, що таким чином передає справжню жіночу красу. Рупін говорив: «Справжня краса людини зазвичай ховається під одягом, тому що одяг шиють за модою, а мода час від часу змінюється, і нічого немає смішнішого, ніж світлина жінки, вбраної за модою, що існувала десять чи двадцять років тому. А на оголеній жінці немає модного одягу, а тіло залишається красивим завжди, незалежно від того, що на нього можна одягнути».
Оголені жінки з’являються у Рупіна в найнесподіваніших місцях — серед лісу, лежачи в човні або на бруківці, під аркою. На фотографії «Ми» він показав оголеними себе та свою дружину Олену. Він сидить впівоберта до глядача; вона повернулася до нас корпусом і злегка опустила голову. Сьогодні такий образ можна прочитувати як відсилання до сюжету про Адама і Єву. Пізніше Рупін і його дружина з’являтимуться разом і на інших знімках.
Свобода й самотність
Рупін був одним із перших харківських авторів, які звернулися до кольорового друку — як у комерційній фотографії, так і в художній. Мабуть, однією з найвідоміших його кольорових робіт є «Харків’янка», на якій молода жінка стоїть на тлі спального району. Високі чоботи, коротке пальто, вальяжна поза — жінка ніби маніфестує свою свободу та незалежність.
У багатьох харківських фотографів того часу зустрічається мотив собаки — часто самотньої, що блукає пустельним містом. Рупін не виняток: наприклад, на знімку «Самотність» дворова собака блукає порожньою й холодною харківською вулицею, від одного будинку до іншого. Цей образ самотнього радянського інтелектуала в екзистенційному пошуку, напевно, якнайкраще описує складний час, у якому жили фотографи.
Наприкінці 1980-х Рупін разом із сім’єю переїжджає до Вільнюса. Він відкриває одну з перших приватних галерей у Таллінні — «МРК», яка проіснувала три роки. Через рік засновує стокове фотоагентство «Рупінком», яке працюватиме до початку 2000-х. Паралельно він пише щоденники, у яких згадує групу «Время» («Час»).
Рупін помер у Вільнюсі. Після нього залишилися лише знімки й тексти. Його ім’я рідко згадується у виданнях і книжках, присвячених фотографії. Однак у його практиці зберігся дух часу, якого вже не торкнутися.
