Новый сайт PinchukArtCentre
Перейти
укр
рус
eng
ГлавнаяИнтервьюИнтервью с Алевтиной Кахидзе

Интервью с Алевтиной Кахидзе

Алевтина Кахидзе в разговоре с Татьяной Кочубинской

Татьяна Кочубинская: Проект «PAC UA Переосмысление» является попыткой выявить связи между разными поколениями украинских художников. Что для вас это значит? Стал ли для вас этот проект поводом для анализа собственной художественной практики?

Алевтина Кахидзе: Если быть честной, то да. Я уже стала соглашаться с мыслью Оксаны Забужко о том, что украинцы не умеют строить связи между поколениями и опытами, заново все строят, строят, строят [Оксана Забужко. Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій, 2007]. Таким образом, мы получаем истории прерванных связей и возможностей. Но когда мне предложили сделать выставку с общей идеей «переосмысление», я не стала отпираться, а решила подумать. Так нашлись и работы, и художники. Украинские. Я начала размышлять о том, как они влияли на ход моих мыслей; это и было отправной точкой и началом работы.

ТК: Ответ нашелся быстро? Как возникла фигура Цаголова?

АК: В принципе, очень быстро. Если это по-настоящему, то думаешь недолго. Первый ответ на вопрос, что же на меня повлияло, что меня формировало, — это научная фантастика. Именно она сделала из меня художницу. Научная фантастика — единственный фон, который давал мне в детстве освободительные моменты. Все же надёжнее было читать, чем смотреть живопись в черно-белых репродукциях. А если говорить не о таком далёком прошлом, вспомнилась работа Василия Цаголова «Студия твердого телевидения», которую я увидела на выставке Come-In в центре современного искусства при НаУКМА в 2002 году.

Научная фантастика — единственный фон, который давал мне в детстве освободительные моменты.

ТК: 2002 год. Вы увидели работу Цаголова, которая в определенной мере способствовала осознанию того, что реальности могут быть сконструированы, а наше восприятие подвержено манипуляциям. Но 2002 год — это еще учеба в Академии (Национальной академии изобразительных искусств и архитектуры). Было ли тогда уже понимание собственной художественной идентичности? Каким образом конструирование реальностей соотносится с последующей перформативной практикой и написанием историй?

АК: Тогда у меня не было практики написания историй, даже попыток. Первый перформанс я сделала в 2006 году. Работа Цаголова запомнилась тем, что зритель оказался в мире, построенном художником, и там находил ответ. Это и есть тотальная инсталляция. Один из самых известных художников в мировом искусстве, кто делает тотальные инсталляции, — это Илья Кабаков. Он родился в Днепропетровске. Но в украинском искусстве практически не было художников, которые создавали бы тотальные инсталляции. Для меня инсталляция — это построение пространства, в котором все, что там есть, выбрано художником. Все, что окружает зрителя, является не случайным, по сути он должен стать частью этого пространства. Это собственно то, как работает телевидение — это тоже строительство мира (реальности).

ТК: Как в вашей новой работе «TV Studios/Пространства без дверей» соотносится понимание построения реальности (почерпнутое из работы Цаголова) с научной фантастикой?

АК: Посредством инсталляции художник строит собственный мир, демонстрируя свой взгляд на реальность. Писатели-фантасты также конструируют собственные миры. Говоря о научной фантастике, я осознаю, что ее писали люди и ничего сверхъестественного с ними не случалось: они не посещали фантастических планет. Все, что ими было написано, — это следствие невероятной способности, которая есть у человека, — воображение, или фантазия. Память — единственный материал, который есть у человека, воображающего что-либо. Невозможно сложить новый воображаемый мир или ситуацию, не имея картинок из памяти. Другой вопрос, как человек запоминает реальность, как долго может хранить ее, чтобы потом комбинировать, выстраивая новые связи. Мы допускаем мысль, что мы можем соединять реальность и нереальность, что, в свою очередь, может способствовать построению новой реальности, что, по сути, и делает искусство. Искусство — это вымышленная форма, вымышленная история. Когда попадаешь в пространство искусства, то там любые объекты, знаки и символы, трансформированы художником — воображены им иначе.

Все, что окружает зрителя, является не случайным, по сути он должен стать частью этого пространства.

ТК: Ваша работа демонстрирует срежиссированный художником мир, в котором трансформируются реальность и вымысел, воспоминание и воображение. Реальность в нем инсценированная, сфантазированная или просто увиденная в окне.

АК: Абсолютно точно. Отправная точка в моей работе — это реконструкция инсталляции Цаголова. Его работа для меня — это иллюстрация того, как несуществующая реальность в телевизионной студии может быть показана, как реальность. Но так как все это показано зрителю, он не обманут — зритель получает знание. Наиболее существенная деталь в его инсталляции  — это фотография. Фотография, показанная с телеэкрана, непонятна: снято ли это в реальности (из окна пространства 4-го этажа PinchukArtCentre) или со стены в телестудии? Единственный элемент на фотографии, который показывает, что эта реальность соотносима с реальностью зрителя — это спинка стула, запечатленная на фотографии. Итак, в инсталляции есть три пейзажа как три реальности: один пейзаж снят фотографом и доработанный в фотошопе, другой сделан «рисовальщиком» и третий можно просто увидеть через окно. Грубо говоря, есть три возможности потреблять реальность. И далее, возвращаясь к моему детству, к научной фантастике, моим первым ощущениям…

ТК: Как непосредственно символы фантастики трансформируются в проекте?

АК: Сама инсталляция с лиловым ковром — это прямая отсылка на работу Клиффорда Саймака «Все живое — трава», в которой герой попадает в параллельный мир. В этом мире живёт только лиловость, трава лилового цвета. Ничего там больше нет.

Рядом к правде, в которую не верят, придумываю гипернеправду; в результате правда, которая казалась неправдой, кажется правдивее.

ТК: Само название «Пространства без дверей». Это о перетекающих реальностях?

АК: Да, абсолютно. В телевизионных студиях речь идет не о том, что можно ходить и смотреть, но о том, что оттуда вылетает, но не через двери.

ТК: Но одна маленькая дверь все-таки там существует.

АК: Реальная дверь, нереальная, воображаемая, нарисованная, которая может казаться реальной.

ТК: В течении выставки вы будете делать перформансы, которые основаны на написанных вами историях. Расскажите об этих историях.

АК: Можно сказать, что я писательница-фантаст. Я смешиваю реальное и придуманное. В этом наверное мой метод. После моих историй человек может быть дезориентирован. Мне нравится это состояние у зрителя — он должен проснуться! Рядом к правде, в которую не верят, придумываю гипернеправду; в результате правда, которая казалась неправдой, кажется правдивее.

ТК: Как монтаж. Когда при сопоставлении разных кадров, мы иначе трактуем увиденное.

АК: Да, я с детства начала применять такой метод, придумывая что-то такое, что может поставить человека в тупик.

Чувство юмора — это всегда дистанция от реальности.

ТК: В ваших историях зритель действительно вынужден выбирать между правдой-неправдой, как бы из двух зол. Добавляя к будто бы правдивой истории абсурдное приложение, вы манипулируете зрительским восприятием. Почему вам так важна манипуляция?

АК: Я бы сказала, что это не манипуляция, а провокация. Манипуляция — это, когда ты используешь слабые стороны человека. Художникам правильнее использовать провокацию, чтобы нащупать болевой барьер, который есть у общества, и работать с ним. На мой взгляд, провокация в искусстве подобна реакции Манту — поставить диагноз. Если нет реакции на провокацию художника, значит не задет порог чувствительности. Художник предполагает сценарий реакций зрителя, но до конца не знает, как будет. Например, с моими историями, которые я читаю на выставке. Когда я читаю текст перформанса «на выборах будут принимать участие представители от цветов и от собак», я на самом деле говорю об эгоцентричности человека. Мы давным-давно поменяли судьбу таких существ, как собаки, например. Им вообще не вернуться в мир, из которого они пришли. У них нет больше собственной территории. Такая новость-история — это провокация: если не допускают даже мысли о представителях собак во власти, значит по человечески эгоцентричны.

ТК: Эти истории, на первый взгляд, кажутся абсурдными, хотя с другой стороны, они как будто бы выявляют и подчеркивают абсурдные элементы нашей действительности.

АК: Каждая новость-история имеет политический аспект. Эти истории, в первую очередь, практика ума, когда сам начинаешь делать выводы. В них одна критическая мысль ставится под сомнение другой критической мыслью —  коридор мыслей для практики ума. В то же время мои истории смешные. Чувство юмора — это всегда дистанция от реальности. Например, в истории, где я предлагаю народным депутатам практику в саду. Это смешно, на первый взгляд, но если подумать глубже: одно растение — гиперсильно, а другое растёт медленно и требует полива, и то, которое быстро растет и не боится засухи, не даёт возможности вырасти тому, медленному. Для меня это проблема меньшинств, маленьких государств рядом с агрессивными сверхдержавами. Для меня это простые и непростые вещи.