Вівторок — Неділя з 12:00 до 21:00
Понеділок — вихідний
Вхід вільний
В субботу, 20 ноября, в PinchukArtCentre прошла очередная субботняя дискуссия, посвященная выставке 21-го номинанта на премию Future Generation Art Prize. На этот раз речь шла о Натали Дюрберг (Германия), Катерине Шеда (Чехия) и Эмили Уордилл (Виликобритания). С посетителями общались преподаватель Национальной Академии изобразительного искусства и архитектуры Ольга Балашова и гид PinchukArtCentre Александр Михед, выступивший модератором дискуссии.
Натали Дюрберг / Nathalie Djurberg и Ганс Берг / Hans Berg
1978 г.р., Швеция; живут и работают в Берлине
На Венецианской биеннале в 2009 за работу «Эксперимент» (видео-часть которой сейчас выставляется в Центре) Натали Дюрберг получила серебряного льва - приз для самых перспективных молодых художников. Ее работы были представлены в Tate Modern и Camden Arts Centre (Лондон), Hamburger Bahnhof и Kestnergesellschaft (Германия), Solomon R. Guggenheim Museum (Нью-Йорк), а также Walker Art Center (Миннеаполис).
Олександр Міхед: Наталі Дюрберг - молода шведська художниця, яка працює в особливій техниці пластилінових мультиків для дорослих. Також вона створює інсталяції – все самостійно, вручну. Ханс Берг є її постійним партнером, пише музику до робіт.
Ольга Балашова: Более точно ее технику я бы определила как анимацию. Традиционно такая форма ассоциируется с чем-то детским, добрым и непосредственным; мы знаем, что анимация проста для восприятия, это лежит в основе цели чему-то научить. Если мы обратимся к сказкам, мифологии, которые укоренены в народном сознании, то в них можно обнаружить множество тем, о которых не принято было говорить публично, которые артикулировались социальным подсознанием. В своих работах Дюрберг вытягивает их на поверхность.
ОМ: Дійсно, в мультфільмах містяться певні прописні істини, яких ми навчаємось ще з дитинства. Роботи Наталі Дюрберг лишають канву, наратив притчі, щоб сказати те, що досі існує приховано в суспільстві.
В «Природному відборі» яскраво помітні основні особливості творчості художниці. Музичний ряд є доволі специфічним і грає значну роль у розповіді самої історії. Ніби він і веде оповідь, задаючи загальний ритм і настрій того, що відбувається.
ОБ: Сток оптом на прямую со склада в Одессе.http://stok-odessa.com одежда оптом в Украине для женщин и детей. Здесь нет линейного развития или сюжета - традиционных подходов к рассказу. Видео можно смотреть с любого момента.
ОМ: Порівнюючи ці твори з попередніми (наприклад, коли вона вперше була представлена на Берлінській бієнале в 2006 році), критики пишуть, що дуже відчувається динаміка жорстокості в її творчості, тобто вони стали помітно темнішими. І зазвичай оповідь починається з простої нарації, а згодом перетворюється на якусь жорстку притчу про сучасне суспільство.
В «Природному відборі», як і в «Нових віяннях моди» (ці роботи взаємоперегукуються), на тлі постійно з’являються надписи, які ніби вказують цим героям, що робити, як їм слід поводитись. Цікаво те, що вони часто написані неправильною англійською мовою. В цьому закрадається певний сумнів: питання, чи знає той, хто говорить персонажам, що робити, чого насправді він від них хоче. Так само і у «Віяннях моди» стосовно того, що повинні вдягати люди.
ОБ: Все ее работы содержат апелляцию к социальным подтекстам, но она это проговаривает очень по-разному.
ОМ: На перший погляд, може здатись, що такі примітивні фігурки нескладно зробити і самому. Критики ж зазначають, що ці людські фігурки набагато реалістичніші, ніж класичний живопис. Тому що реалістичний живопис ніби прибріхує реальність, робить її вишуканішою, ніж вона є насправді.
ОБ: Здесь очевидно присутствуют характерные элементы постмодернизма, когда в одной плоскости совмещены нарративы из разных контестов.
ОМ: «Експеримет (Жадібність)» (2009) - частина проекту «Експеримент», представленого минулого року на 53 Венеціанській бієнале. Цей проект більшою мірою запам’ятався інсталяціями «Едемский сад», зокрема, його бісовською складовою: всі квітки були ніби підгнилими, немов сад розкладався.
В цій роботі - де ключовими є фігурки трьох св’ященників і музика, яка ніби створює атмосферу середньовіччя, - Наталі Дюрберг звертається до аспектів сексуальності. З-під ряси одного зі св’ященників виповзає дівчинка, якою вони далі обмінюються.
ОБ: Это тема, которая сковывалась в средневековье. Телесность, сексуальность никогда не выходили на первый план и не фигурировали в актуальной истории. Это было «неприличным» вопросом вплоть до ХХ века, который, в частности, ознаменовала сексуальная революция. Сравнительно недавно появилась возможность отработать весь тот опыт, что накопился за всю историю христианства.
ОМ: Для Наталі Дюрберг як представника Західного світу дуже важлива тема впливу католицизму і гріхів, з одного боку тих, що складають соціальні табу, з іншого - тих, які приписуються самій католицькій церкві. Звинувачення у педофілії католицьких св’ященників травматично сприймаються людьми, що належать до західної традиції.
ОБ: Это комплекс общества, который, так или иначе, постоянно выходит наружу, обсуждается СМИ.
ОМ: Знову ж таки, сюжет в цій роботі важко намацати. Але за рахунок загального настрою і очевидної теми, відео просто приковує увагу.
ОБ: Почему это художественное произведение и выставляется в музее? В методе, который использует художница при создании этого произведения, есть некая дистанция. Здесь нет нарочитого натурализма, то есть он присутствует условно, так как это куклы, которые сделаны руками. Это создает отстраненность от самого объекта. Проговаривание подобных социально критичных тем, по сути, возможно только в таком контексте. То есть искусство выступает той площадкой, где они артикулируются, и таким образом, принимаются, вживляются в общество.
ОМ: З технічної і технологічної точки зору, це доволі складна, кропітка робота. Дюрберг все робить виключно самостийно, що надає її роботам потужного особистісного, автопортретного аспекту.
Катерина Шеда / Katerina Seda
1977 г.р., Чехия. Живет и работает в Праге и Брно
Катерина Шеда окончила Академию изобразительного искусства в Праге. Принимала участие в многочисленных персональных и групповых выставках, включая Берлинскую (2008) и Лионскую (2009) биеннале.
ОМ: Зазвичай, в сучасному мистецтві, здається, важко зрозуміти, що до чого. Але бувають і такі прості і цікаві випадки, як наприклад, «соціальні ігри», які влаштовує Катерина Шеда. Це молода художниця з другого за кількістю населенню чеського міста Брно, з яким переважно пов’язана її творчість. Особливість її підходу полягає в тому, що вона залучає велику кількість людей, намагаючись їх об’єднати чи то грою, чи спільною діяльністю. Одного разу вона ангажувала ціле маленьке місто, яке весь день жило за певним розкладом. Авторка спробувала сформувати комуністичне суспільство, від якого Чехія здавалося б вже відійшла, в рамках маленького містечка. Жителі погодинно виконували одні й ті самі завдання, які надходили від художниці. Таким чином, люди співіснували як єдиний організм. Ця мета і визначає діяльність Катерини Шеда.
Дуже часто роботи Шеда мають відношення до її власної родини. Наприклад, фразу з її однойменного проекту «Це не має значення» постійно повторювала після смерті свого чоловіка Яна Шеда, бабуся художниці. Катерина придумала завдання для бабусі, яке назвала «Одну пігулку кожного дня перед їжею». Вона склала список питань для неї і кожного дня змушувала на них відповідати, таким чином, створюючи ніби величезну книгу життя своєї бабусі. Серед цих питань були і дуже прості, і такі, що активували пам’ять: «Назви всі госпіталі, в яких ти була пацієнтом», «Назви всіх людей, які жили з тобою протягом останніх 30 років». Також проект передбачав, щоб кожного дня бабуся малювала якісь речі. Вона 33 роки була продавчинею в звичайній крамниці всіляких дрібниць. Так, протягом двох років до своєї смерті жінка намалювала 500 предметів, які вона згадувала. Таким чином, вона підтримувала свою пам’ять, а Катерина Шеда намагалась її витягнути з глибокої депресії, спричиненої смертю дідуся.
Ще один родинний проект мав назву «Сіре сімейство» («шеда» в перекладі з чеської значить «сіре»). Вона залучила 7 чи 8 членів її родини, які ніколи не мали видношення до мистецтва, до випускних іспитів художньої академії Праги і Брно. Вони судили роботи, казали, що думають про твори. Що важливо для художниці, це вносити думку простих людей в сучасне мистецтво, пропагандувати її вагомість.
Робота «Пагорб дзеркал», представлена в Центрі, також залучає простих людей. Проект відбувався в маленькому містечку Тьорьокбалінт поблизу Будапешту, де місцеві жителі рідко перетиналися між собою, оскільки зранку віддавали дітей до дітсадка і їхали на роботу до міста на весь день. Катерина Шеде роздала багатьом родинам аркуші паперу і попросила намалювати види з їхніх ганків, які потім зібрала в спільний альбом. 30 жовтня 2010 року, рівно за день до відкриття нашої виставки, жителі цього містечка з 8 ранку до 8 вечора мали змогу зазначити адреси на малюнках «сусідів». Таким чином, художниця заохочує людей знайомитись і взаємодіяти один з одним, а також із простором навколо. Родина, яка правильно впізнала найбільшу кількість адрес, отримала у приз подорож до Флоренції у 2011 році.
Своєрідним епіграфом до роботи Катерини Шеда є її заклик: «Моє завдання не говорити про проблему, а пропонувати рішення».
ОБ: Исследование - важный базовый компонент в современном искусстве. Что считать произведением искусства в данном случае: эти белые альбомы, сам замысел этого проекта или тот процесс/хеппенинг, происходивший с людьми, - однозначно сказать сложно. Мы привыкли, что в основе искусства всегда лежит образ и то, как мы можем его воспринять и интерпретировать. В той или иной степени, мы привыкли к произведению искусства как некоему объекту. Здесь же есть определенное социальное взаимодействие в условиях, созданных художником, направленность целой группы людей на что-то общее, что и рождает этот предмет искусства. Подобного рода проекты, хотя и представляются организационно сложными, очень важны для системы искусства.
Вопрос из зала (Антон Шпигунов): Опираясь на Ваше замечание о том, что понятие искусства сегодня расширяет свои границы, что в данном случае все же считать произведением искусства: конечный носитель (сама инсталляция), или то, через что прошел художник, чтобы создать весь этот процесс, или непосредственно процесс, или то влияние, какое в итоге эта работа будет иметь на аудиторию?
ОБ: Очень хороший вопрос. Все, что Вы перечислили, является неотъемлемыми составляющими произведения. Но можно сказать иначе: это то коммуникативное пространство, которое создается вокруг идеи данного проекта, скажем, здесь и сейчас.
ОМ: Я приєднаюсь до відповіді на це запитання прикладом із творчості художниці. В Катерини Шеда був проект, також зроблений в невеликому місті, в спальному районі з двоповерховими будівлями, де люди також були незнайомі один з одним. Художниця зробила список з 1000 сімей: по 500 з двох будинків. Вона надіслала їм посилки за парним принципом: ніби одна випадкова родина відправила іншій комплект футболок, і навпаки. Кожний парний комплект відрізнявся кольором і малюнком, які мали одна унікальна родина з першого будинку і одна з іншого. Люди почали обговорювати, що відбувається, чий це жарт. Через місяць Катерина Шеда надіслала всім 1000 запрошень на відкриття виставки. У цих футболках прийшли 350 людей, які почали з цього приводу легко знайомитись один з одним. Результатом (твором) цього експерименту Катерина Шеда назвала цих 350 людей. Пост-скриптумом до роботи був подальший взаємозв’язок сімей з художницею. Одні писали їй листи з подякою, що вони познайомились із дуже цікавими сусідами. Від інших вона отримала негативні відгуки із звинуваченням в тому, що художниця не має права так вриватися в чиюсь приватність і влаштовувати авторські спектаклі. Цей негативний момент також мав значення для неї, так як вона спровокувала і роздражнила реакцію того «глядача», до якого вона зверталась. Отже в такий приклад, в сукупності складових можна говорити про загальний принцип мистецтва.
Антон Шпигунов: Это очень масштабные проекты: целый город / 2 дома / 1000 семей и т.д. Прекрасно, что это имеет такой результат и, собственно, такой интересный процесс. Но откуда на это все берутся средства?
ОБ: Заказчиком в искусстве, по большому счету, является общество. При этом есть такое понятие как институционализация искусства. Если художник не делает работу, которую можно продать (условно говоря, картину в раме), он может искать институциональной поддержки на государственном, либо на частном уровне.
ОМ: Як каже сама Катерина Шеда, зараз вона отримала багато запрошень зі всього світу приїхати в те чи інше місто, щоб зіграти з місцевими жителями. І звичайно, ці запити вже самі шукають такої інституційної підтримки, або навпаки, ініціюються самими інституціями, щоб запросити реалізувати певний проект у їх місті. Наприклад, цей проект, який представлено у нас, було зроблено за підтримки фундації, що знаходиться в Будапешті.
Эмили Уордилл / Emily Wardill
1977 г.р., Великобритания. Живет и работает в Лондоне
Эмили Уордилл - старший преподаватель киноискусства в Central Saint Martins College of Art and Design. Ее фильмы регулярно демонстрируются на международных фестивалях в Оберхаузене, Нью-Йорке, Лондоне. Самая масштабная на сегодняшний день выставка работ Уордилл – «Windows broken, break, broke together» (2010) – открылась в международном арт-центре De Appel, Амстердам.
ОМ: Емилі Уорділ - фаховий спеціаліст з кінематографу. Маючи фундаментальні теоретичні та технічні знання, вона ніби підриває його зсередини, ламає загальні принципи кіно.
Мастерская будущего фильма: Full Firearms
ОБ: Современное искусство в том виде, в котором оно существует сегодня, это достаточно свежий феномен. На протяжении 20 века появляется кинематограф. И первые эксперименты с видео (в частности, то, что делали авангардисты) чаще относят к истории кино, нежели к истории искусства. В какой-то момент кинематограф и искусство разъединились на два вектора. В 60-х годах в истории искусства возникло направление видео-арта. Появилась портативная камера, и художники не смогли не воспользоваться этим. Кино, тем временем превратившись в индустрию, развивалось отдельно. То, что делал Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, и остальные представители Флюксуса в 60-х, было определенной рефлексией над индустрией телевидения и кинематографа как того, что доминировало в социально-культурном пространстве. Сегодня в этом смысле мы фактически возвращаемся к началу 20 века: когда художники играли активную роль в новаторстве идей, важных для развития киносистемы как составляющей искусства. Это и работа с актерами, которые не всегда могут быть актерами, и подход к построению кадра... Видео-арт - это пространство эксперимента, где происходит апробация каких-то идей, которые потом питают кинематограф. Эта область всегда является предметом внимания режиссеров. Фильмы, которые создает, например, Метью Барни и которые можно увидеть в музеях, относят также к кинематографу, подобное видео как раз является таким мостиком между кино и видео-артом. Художники продолжают находить способы, которые помогают по-новому проявить их взаимодействие.
ОМ: Якщо говорити про такий місток в творчості Емілі Уорділ, то прикладом її експериментів є проект «Морський дуб» («Sea Oak», 2008). Протягом кількох місяців вона брала інтерв’ю в інституції, яка займається дослідженням різноманітних політичних риторик, з приводу того, як метафора впливає на політичний дискурс, і як політики зомбують свій електорат. Загальна тривалість цих відео-інтерв’ю досягала 8 годин. В процесі монтажу Уорділ зрозуміла, що за візуальної присутності розмовника губиться смисл слів. Тому з плівки вона стерла всі кадри, лишивши лише звук. Як результат, на стіну проектується чорний екран протягом 50 хвилин текстових уривків з цих інтерв’ю. Таким чином, художниця відмовляється від зображення, яке лише шкодить загальному задуму.
Game keepers without game
Одна з двох робіт, що зараз виставляється в Арт-Центрі, - фільм «Хранителі гри без гри» (досл.) / «Єгері без дичини» («Game keepers without game») тривалістю 76 хвилин, але на жаль, без субтитрів. В основі цього фільму - сюжет з драми Педро Кальдерона «Життя це сон» (1635). Художниця переносить події класичної філософської драми в сучасний Лондон. На почаку фільму вона представляє героїв шляхом лише найважливіших рис: ім’я, вік, професія і т.д. І хоча її складно впізнати, але тут присутня своєрідна схема сюжету. Його формула приблизно така: восьмирічна дівчинка на ім’я Стей (Stay) має психічні розлади, і батьки віддають її у притулок. Коли Стей виповнюється 14 років, її забирає батько. Між очікуаннями дівчинки і її батьків виникає дисбаланс. Все відбувається на білому тлі; художниця ніби пропонує глядачеві заповнити це порожнє «біле». Всі люди і предмети абсолютно роз’єднані, вони немов просто існують в просторі. Як зізнається сама Емілі Уорділ, вона хотіла зробити фільм, який би нагадув сніданок у літаку, в якому все запаковано окремо, не перетинається, і береться по черзі. За таким баченням побудовано кадр. Художниця прагнула зробити сюжет як своєрідну колиску для форми для того, щоб наповнити її різноманітними деталями.
ОБ: Этот, фактически, сырой рабочий материал - пример того, как медийные вещи в искусстве часто направлены на деконструкцию каких-то существующих моделей с тем, чтобы избавить привычное понимание от клише и расчистить путь для движения дальше. Эмили Уордилл как бы убирает четвертую стену, снимает дистанцию между зрителями и актерами. Здесь нет привычной магии кино.
ОМ: Плюс вона вводить в фільм момент репетиції. Також в кадр вноситься взаємодія акторів і режисера, показуючи процесс зйомок під іншим кутом. Говорячи про деконструкцію, доречно згадати, що декілька років тому Емілі Уорділ отримала премію «Флюксус», що дозволяє говорити про безперервність традиції мистецтва. Якою б експериментальною не здавалася її техніка, насправді вона має генеалогію (тривалістю 50 років).
На виставці загалом дуже багато відео, які в порівнянні з Уорділ сприймаються легко, наприклад, Чао Фей або Гідо ван дер Верве.
ОБ: Эта работа действительно сложная. Она требует исключительного внимания на протяжении приблизительно часа, что достаточно трудный опыт. К тому же, это не совсем видео-арт. Ввиду наличия нарратива, произведение все же кинематографическое.
В классическом искусстве автором всегда изначально закладывался определенный смысл, и наше восприятие по привычке настраивается искать его в произведении. Но искусство сегодня - это лишь набор инструментов, предлагаемых зрителю, которыми он может как воспользоваться, так и нет.
Вопрос из аудитории: Как найти грань между экспериментальным кино и искусством? По каким критериям видео попадает в «белый куб»?
ОБ: Должен найтись агент (эксперт, куратор) из художественной среды, который поместит его туда. И в первую очередь, автор должен иметь четкую позицию: кинематографист или художник.
укр
