Неспокійні об’єкти

Мистецтво Аніша Капура, уродженця Індії, котрий живе й працює у Лондоні, обертається довкола виробництва синхронних парадоксальних реальностей сприйняття, як-от пустка/наповненість, присутність/відсутність, кінечний/нескінченний простір і т. д. Його об’єкти, що відзначаються симетричним поєднанням протилежних понять, разом зі сприйняттям глядача та його живою уявою можуть потенційно відкривати інший досвід переживання простору та часу. Вичерпний огляд його робіт "Персональна виставка Аніша Капура" демонструється в ПінчукАртЦентрі до 30-го вересня 2012 року.

Лариса Бабій: Ви стверджували: "Моя роль як митця — це підвести до вираження", а не виражати щось, "визначити засоби, що уможливлять феноменологічне та інші види сприйняття, які будь-хто може застосовувати". На вашу думку, що таке мистецтво?

Аніш Капур: Ну й запитання! В епоху модернізму, якщо Дюшан визначав простір, в якому всі об’єкти є мистецтвом, то наступним я б поставив Йозефа Бойса, який вказав на можливість того, що всі об’єкти мають стати міфологічними. Мені здається, останнім часом мистецький світ є одержимий пост-дюшанівською позицією, за якою у світі вже існує вдосталь об'єктів як мистецтва.

Я не відчуваю, що мені є що сказати. Але я вірю, що роль митця полягає, по-перше, у відівчанні себе, а по-друге, у визнанні в усіх об’єктах потенціалу певного фізично-психологічного простору – пост-фрейдистського, пост-лаканівського рефлективного простору, де об’єкти є не тим, чим вони себе називають, і де навіть об’єкти світу, які декларують один намір, насправді мають інший намір; і що ми завжди прочитуємо всі ситуації з неспокоєм. Тривога стає мірою нашого прочитання. Це не так просто, як стверджувати, що "всі об’єкти є мистецтвом" або "всі об’єкти потенційно міфологічні"; це стверджувати, що мова об’єктів є складною і сповненою неспокою.  

Л.Б.: Сьогодні я це дуже чітко відчула під час взаємодії з ними. Я вважаю захопливим те, що у своїх роботах ви не перекладаєте всю мистецьку працю на аудиторію, наприклад: "Окей, ідіть та отримуйте свій власний суб’єктивний досвід"; і все ж, сам об’єкт також не є цілісним в-собі і для-себе.

А.К.: Існує елемент цієї роботи як певного перформативного простору. Часто твір певним чином відбувається з тобою, відбувається через тебе, або якось так. І є відчуття того, що це не зовсім невинно.

Л.Б.: У мене було відчуття дуже реальної дестабілізації через деякий час. Але я також була вражена багатством симетрії у вашїй роботі, ніби дуальності всього: це пустка, але це все ж пустка-об’єкт; це об’єкт, який не є об’єктом; це світло/темрява. І ця парадоксальна симетрія тримає в собі ці обидві протилежності, і це непокоїть. З іншого боку, також наявний перформативний аспект часу, який не є симетричним. Як ви думаєте про час під час створення робіт, а також у відношенні до того, як їх можуть сприйняти?

A.K.: Як я вже казав, існує певне відчуття перформативності. Можна сказати, що робота перебуває у становленні; робота є неминучою. Неминучість є важливим поняттям, важливо, що робота проявляється, так само, як, сподіваюся, проявляється і зміст. Його не передають. Я думаю, що це і є причиною занять так званим "абстрактним мистецтвом" – воно передає зміст особливим чином. Уся ця ідея неминучого, проявлення речі, містить приховане розуміння часу, старомодну ідею про те, що залежно від певного типу бачення, час стає або довшим або коротшим. Я за те, щоб він ставав радше довшим, аніж коротшим. Інколи, в певні моменти, відбувається своєрідне розтягування часу, і я вважаю, що заради цього варто жити (хоча воно трапляється дуже рідко, якщо трапляється взагалі). Це дійсно така собі ідея старого цінителя мистецтва, який сидить з роботою, дивиться на неї, може навіть якось мимохідь, а не прямо, але щось таки є в цьому процесі. І дуже цікаво, що цього ніколи не зробиш свідомо. Час є однією з тих речей, які вписані в процес, проте ти не можеш впливати на нього, а коли ти намагаєшся це зробити, то результат лише показовий. Можливо, саме інтенціональність є надзвичайно важливою. Коли ти десь цілеспрямовано концептуалізуєш ідею "довгого моменту", є речі, які його заохочують. Я знаю цей невимовний простір, який це робить, – простір, якого неможливо повністю досягнути, який є або надто темним, або надто світлим, або якимось примарним. Я знаю, що час якимось чином з ним співвідноситься. Тобто можна вказати на деякі напрямки, але встановити це точно неможливо.

Л.Б.: Чи могли би ви описати свій робочий процес? Як ви дієте, на що чекаєте? Як ви визначаєте, що є важливим в певній роботі?

A.K.: Я майже ніколи не працюю лише над однією роботою. Я завжди роблю трішки цього, трішки того. Я дуже грайливий, бо дійсно не знаю, що станеться. Або в мене є якісь уявлення, але здебільшого це ризик, експеримент, типу "побачимо". А деколи оце "побачимо" займає місяці, й місяці, й місяці, й місяці, особливо зі скульптурою. Це настільки довгий процес! І часто він розчаровує.

Я багато часу проводжу у майстерні. Буваю там щодня. Я працюю здебільшого регулярно - з 8 або 8.30 до приблизно 19 ввечері.

Мені здається, одна з великих небезпек в нашій справі - "бути митцем" - це те, що це дійсно схоже на бізнес. Я намагаюся ніколи не створювати роботу саме для виставки. Я намагаюся робити роботу. Я намагаюся постійно зберігати настільки грайливе й відкрите ставлення, наскільки це можливо для мене, і тримати роботи при собі принаймні 6 місяців до того, як я їх покажу. Бо інакше ти перестаєш грати і стаєш чимось на кшталт виробника речей. На мою думку, врешті-решт цей вільний дух дослідження має бути основним.

Л.Б.: Тобто нові ідеї народжуються... просто з питань, які постають?

A.K.: ... просто з того, що робиш. Адже скульптура — це довгий процес, мені допомагають чимало асистентів. Це велика розкіш — мати змогу сказати: "Випробуйте ту форму, ви робіть це, а ви — це, і побачимо, що з цього вийде". І дозволити цьому повільно впливати на процес створення роботи. Я думаю, що існує певне бажання якось увічнити процес, через який проходить митець. Так, він дійсно містичний, але лише в тих вищезгаданих моментах, а за життя їх може бути дуже мало.

Л.Б.: Яку роль відіграє експонування у вашому робочому процесі?

А.К.: Це дуже важлива річ. Можна тримати різноманітні історії в голові (або в своїй внутрішній міфології) про те, яким є об’єкт. Але лише коли ти виставляєш його на огляд зовнішнього світу і бачиш його в певному просторі, а потім бачиш його в іншому просторі, а згодом ще в іншому, тоді ти розумієш, чи відповідає він будь-яким твоїм очікуванням та уявленням про нього.

Л.Б.: Могли би ви сказати декілька слів про свої погляди на експонування в арт-центрі або музеї, тобто в спеціальному мистецькому просторі, на противагу публічним арт-проектам?

А.К.: Деякі з найкращих будь-коли створених мистецьких робіт були публічними. "Давид" Мікеланджело, "Громадяни Кале" Родена, непобудована вежа Татліна... є багато робіт. Публічне мистецтво в публічному просторі працює дуже особливим чином і має справжню, властиву лише йому, магію. Я зачарований ідеєю цих міфічних моментів паломництва — Вавилонська вежа; або навіть зараз, всі ці місця паломництва в Індії, звідки я походжу; Лувр у Франції; Сантьяго-де-Компостела в Іспанії — ідеєю про те, що беручи участь, ти робиш щось із собою, з об’єктом, із місцем. Мені здається, зусилля людей, породжені об'єктом, який їх спонукає, можуть мати дуже потужну і особливу енергію. І я думаю, це варто досліджувати.

Л.Б.: Зараз ви описуєте Сантьяго-де-Компостела, який є місцем, створеним багатьма людьми, проте його привабливість є чимось, що з ним трапилось; у той час як тоді, коли ви митець, котрий будує щось для порожнього простору, ви ніби вже несете на собі ці величезні очікування...

А.К.: Це дійсно так, але я думаю, що це пов'язано з багатьма речами. Я тут ризикну і скажу, що митці не створюють об’єкти; митці створюють міфології, міфології навіть про них самих. Коли ти дивишся на Пікассо на стіні, ти дивишся не лише на картину, ти також дивишся на 20-30-40 мільйонів доларів. Гроші є частиною міфології об’єкта, як і цей надзвичайно винахідливий чоловік. Усі ці місця були, звичайно, побудовані такими ж чоловіками і жінками, як ви і я, і водночас, не були. Я бачу це на прикладі свого твору "Хмарна брама" (Cloud Gate) в Чикаго: щось трапляється з людьми, коли вони туди йдуть. Я не можу цього пояснити. Це пов’язано з масштабом об’єкту, з непевністю щодо того, що це таке, і як воно туди потрапило, і як його зробили. Воно таке велике, і водночас не таке вже й велике. Масштаб - це не лише справа розміру; це все питання значення, часу і всіх тих питань, про які ми говорили.

Л.Б.: Те, як ви працюєте з темою роботи в публічному просторі є дуже схожим на те, як ви працюєте з об’єктним/не-об’єктним типом сприйняття. Завжди є певне згортання, у той час як у публічному вимірі воно стає більш соціально-цивілізаційним. Це дуже цікаво, тому що мій сьогоднішний досвід на виставці у просторі, відведеному для мистецтва, був дуже асоціальний.

А.К.: Я дуже сильно відчуваю, що якимось чином потрібно робити наступний крок в напрямку певного виду публічної діяльності. Навіщо робити ще один більш чи менш цікавий об’єкт, який стоїть в публічному просторі і засмічує його? В цілому, я особисто не люблю бути з людьми, але я відчуваю, що є щось дуже захоплююче у спільній залученості.

Л.Б.: Останнє запитання – чи є час простором і чи може простір бути часом?

А.К.: Ейнштейн дуже гарно пов’язав їх. Насправді, я думаю, що Ейнштейн має рацію. Я думаю, що вони разом — простір і час. Фізики одержимі ідеєю, що і простір, і час почалися з Великого Вибуху і що до Великого Вибуху не було ані простору, ні часу. Чим є цей момент до простору і часу? Я вам відповіді не дам, бо сам не знаю, але це хороше питання.