Втрата провини. Що робити з власною пам’яттю на виставках у "ПінчукАртЦентрі"

Ще ніколи охоронці на вході та й у цілому "ПінчукАртЦентрі" – у міру суворі й грубі, у міру жартівливі, ненав’язливо репресивні – не були так органічною частиною експозиції.

Зазвичай вони викликають неабияке роздратування: обшук на вході, який, окрім загального відчуття абсурдності, створює черги на рівному місці, постійний нагляд у кожній із невеликих зал центру, вимоги не наближатись чи не чіпати руками навіть тоді, коли наближатись і чіпати руками – і є необхідною частиною мистецької роботи.

Однак у нових виставках, присвячених суспільним потрясінням – трагедії Бабиного яру, розпаду Радянського Союзу та теперішній війні на сході України, пам’яті, втратам і пов’язаним із цим почуттям розгубленості й провини, – цей неуникненний нагляд і постійні заборони створюють так необхідну для сприйняття рамку.

Вони не просто повертають глядача безпосередньо у простір втрати свободи, влади над собою, а й нагадують про те, що ми і досі живемо у суспільстві нагляду і контролю.

Чотири виставки, які відкрились у ПАЦ наприкінці травня, представлені як чотири окремі проекти. Утім, їх майже неможливо подивитись, а, відповідно, і прочитати окремо.

Другий і третій поверх центру займає виставка "Втрата. Спомин про Бабин Яр". Це проект таких зірок, як Крістіан Болтанскі, Дженні Хольцер і Берлінде де Брьойкере, курований Бйорном Гельдхофом. Він присвячений 75 річниці трагедії Бабиного Яру – двом дням у вересні 1941 року, коли нацисти знищили понад 34 тисячі євреїв.

Цілий четвертий поверх – це три виставки нової ініціативи ПАЦ "Дослідницька платформа"(кураторка – Тетяна Кочубинська), які переходять одна в одну.

"Провина" – груповий проект українських художників, які розмірковують про усвідомлення провини як шлях до свободи, шлях завдовжки у 25 років – від 1990-х і до сьогодні.

"Перетворення" – виставка переважно живописних робіт українських художників із колекції Віктора Пінчука, яка фокусується на процесах суспільних і художніх трансформацій від кінця 1980-х до початку 2000-х років.

Завершається ця анфілада українського мистецтва проектом Лади Наконечної "Виставка"(кураторка – Анна Смолак), котрий продовжує програму "PAC-UA Переосмислення".

Проходячи через рамку металошукача, руки охоронців на вході до ПАЦ та відсторонено-нейтральні сходи, глядач опиняється у темному просторі інсталяції Крістіана Болтанскі "Шлях Бабиного Яру".

Металеві шафи, подібні на картотеку чи архів, заповнюють простір до самої стелі, в якийсь момент утворюючи вузький прохід – тьмяно освітлений коридор, котрий веде у невелику кімнатку. В її центрі – велика чорна купа чогось, що при уважному погляді виявляється акуратно заінстальованим різноманітним чорним одягом.

Ця робота сама по собі є роботою пам’яті, адже складається вона з двох цитат. Купа одягу відсилає нас до інсталяцій із залишків одягу, взуття та особистих речей у музеї концтабору Аушвіц. А шафи архіву, котрі формують вузькі коридори, – це також частина роботи Болтанскі "Архів німецьких членів парламенту", створеної 1999 року для німецького Бундестагу.

Тільки в Бундестазі незчисленні шухлядки архіву мають імена – всіх членів німецького парламенту, демократично обраних між 1919 і 1999 роками, говорячи про те, що з історії, хоч як болісної, не можна вирвати ані сторінки, вона пам’ятає все і всіх.

У роботі Болтанскі в ПАЦ імен немає – натомість кожна шухлядка має номер: можливо, історія пам’ятає таки не все, історії людей перетворюються на порядкові номери, а самі вони – на купу покинутого одягу.

Проте залишитись на самоті з цим приголошливим відчуттям неможливо: наступаючи на п’яти, за глядачами буде ходити охоронець, а намагаючись роздивитись купу чорного одягу в темній кімнаті, аби побачити там окремі предмети – окремі історії, окремих людей, – глядач гарантовано отримає відчуття того, що вривається у заборонені простори.

Порушувати чужі правила доведеться і далі – намагаючись розглянути роботу Дженні Хольцер "Стіл смертельної втіхи".

Два столи з ретельно вичищеними, посортованими і викладеними на загальний огляд безіменними кістками, частина з яких має на собі невеличкі металеві таблички з гравіруванням англійською та німецькою – історії вбивства зі зґвалтуванням, описані з трьох точок зору: ґвалтівника, жертви і спостерігача. Побачити їх можна лише нахилившись над столом на некомфортну для охоронців відстань.

Між столами на стіні – табличка " Тіла лежать у яскравій траві / І частина з них убиті / І частина з них пікнікують". Це частина іншої роботи Хольцер – "Серія життя" і "Серія виживання".

Утім, саме тут між двома столами, вона раптом дає глядачеві несподівану моральну зачіпку. Аж раптом не всі вони були вбиті, аж раптом людська жага до знищення собі подібних не так тотальна, можливо, смерть таки буває різною, попри те, що, після неї ми всі до нестями подібні одне на одного?

Однак решта табличок із цього проекту, а також відомі лавки художниці – своєрідний монолог перед лицем злочину – розвіюють цю надію. "Деколи в тебе не лишається вибору, лишень дивитись, як відбувається щось огидне. У тебе немає можливості заплющити очі, бо відбувається це швидко і закарбовується в твоїй пам’яті".

На роботи Берлінде де Брьойкере, які просторово замикають виставку "Втрата", заплющити очі можна. Однак відчуття відсвіжованих шкір, звалених на купи, або завішаних для просушки, все одно закарбовується в пам’яті. Воскові "шкури" де Брьойкере нашаровуються на купу одягу Болтанскі (розташовані вони в залі точно над нею). Втрати множаться і накладаються одна на одну.

Про що тепер думати? Про Голокост і Бабин Яр? Про Другу світову, яка перенесла знищення людини людиною у промислові масштаби? Про ненависть і протистояння, ціна яким –людські життя, а пам’ять про які – пронумеровані архівні справи та рештки понівечених тіл? Чи про досі неосмислені, непроговорені, непрожиті втрати сьогодення? А чи про те, що втрата робить з іншими – тими, хто вижив, тими, хто думав, що його чи її не зачепило?

Наступний проект "Провина" пропонує розлогу низку відповідей на ці питання. Загалом, діалогічний зв’язок між цими двома виставками так сильний, що не до кінця зрозуміло, які причини, крім технічних ("Втрата" триватиме аж до наступного року, тоді як "Провина" закриється уже в жовтні) і геополітичних (іноземні vs українські художники) змусили кураторів розвести їх у два окремі проекти.

"Провина" проводить глядача різними досвідами прийняття, усвідомлення, переживання чи заперечення провини через художні практики від початку 1990-х і дотепер.

Рішення кураторки виставки Тетяни Кочубинської не зосереджуватись лише на очевидному –на почуттях, пов’язаних із війною на сході – допомагає зробити два дуже важливих кроки.

По-перше, пов’язати між собою напозір різні досвіди переживання втрат і протистоянь, котрі призводять до необхідності внутрішнього прийняття моральної ціни – провини: досвіди переживання Другої світової війни очима вже не радянських переможців, а пострадянських політичних та економічних лузерів; спроб усвідомити власну роль у Голокості; втрати імперії добра, яка на очах почала трансформуватись в імперію зла; знецінення пам’яті про минуле, яке ще живе всередині людей довкола, і, врешті-решт, досвід постмайданної України з поляризованими досвідами, війною і майже неможливістю зрозуміти і прийняти "іншого".

І, по-друге, зв’язати в одному наративі роботи художників різних поколінь, що в український виставковій практиці трапляється дуже нечасто.

У кураторському тексті Кочубинська пише про те, що "виставка пропонує зруйнувати усталені поняття про "вірних" і "невірних" та актуалізує діалог замість розколу на "своїх" і "чужих". Натомість роботи несподівано говорять про дещо протилежне.

Група швидкого реагування (Борис Михайлов, Сергій Братков, Сиргій Солонський) у роботі 1994 року "Якби я був німцем" створює інверсію, розміщуючи себе (радянських переможців) в образах переможених нацистів – розбещених, розслаблених, всевладних, перверзійних. Попри ядучу іронію, ролі "хороших" і "поганців" читаються дуже чітко – для власного морального виправдання глядач просто мусить почуватись "хорошим".

Роботи Фонду Мазоха (Ігор Подольчак, Ігор Дюрич) – "Останній єврейський погром"(документація перформансу, який художники робили у галереї Гельмана в Москві 1994 року) та "З Днем Перемоги, пане Мюллер!" (привітальні листівки, розіслані всім Мюллерам у Берліні 8 травня 1995 року на 50-ту річницю перемоги) – пропонують глядачеві достоту протилежну роль: побути в шкурі погромника, знущальника, переможця, який не має пощади і почуття емпатії до переможеного.

Роботи середини 1990-х, які працюють з репресованою пам’яттю про ключову подію радянської історії – Другу світову війну, – поєднуються з роботами останніх двох років, які намагаються не дати забути ключову подію сьогодення – війну на сході.

Роботи Лесі Хоменко "Після кінця" і Миколи Рідного "Сліпа пляма" – унаочнюють "вади зору", говорячи не лише про обмеженість людського сприйняття реальності загалом і травматичної реальності зокрема, а й про те, як вибір моральної позиції впливає на те, що потрапляє у поле зору людини.

І навряд чи існує ситуація, коли від цього вибору можна хоч якось втриматись. "Газелька" Нікіти Кадана на сусідній стіні – металеве крило простреленого авто, вивішене у формі прапора – надзвичано фізичне нагадування про цей факт. Прапор буквально врізається у простір виставки, змушуючи глядачів протискатись між ним і "Сліпою плямою" Рідного, демонструючи те, як працює сліпа пляма в реальності. Більшість глядачів дійсно протискається-пробігає цю частину, майже не дивлячись на роботи: не думати, не розбиратись, не мати позиції.

А далі, в останніх залах, роботи Сергія Браткова та Юрія Лейдермана повертають до переживання краху Радянського Союзу, коли раптом фарби змішались і стало неясно, хто тепер "за наших", а хто ж "за німців".

Колажі Лейдермана із фото пам’ятників героям Другої світової, зібраних з усього світу ("Геопоетика І"), розділені відеодокументацією перформанасу з інсценованою розмовою "єврея" та "грузина" – двох вигнанців радянського раю єдності, – дістають додаткові конотації завдяки бурхливим декомунізаційним подіям останнього року.

На них, як і на роботи Кадана із серії "Хроніка", – перенесені з фото у рисунок, в рази більший, ніж оригінал, сцени з єврейського погрому у Львові 1942 року – цікаво дивитись, стоячи біля протилежної білої й порожньої стіни, вдягнувши навушники – єдиний предмет, який порушує її недоторканність. У навушниках – аудіоінсталяція Алевтини Кахідзе "Дзвінки з кладовища": начитані художницею діалоги з мамою, Клубнікою Андрєєвною, яка залишилась в окупованій Жданівці влітку і восени 2014 року, коли єдиним місцем, де був мобільний зв’язок, лишився цвинтар, коли стріляли щоранку і щовечора, а сусіди намагались з’ясувати, як і за кого їм бути в цьому пеклі.

Ці навушники від’єднують глядача від усього суперечливого світу – виставки з глядачами та їхніми селфі, наглядачами та їхніми правилами, від близького або дальшого минулого, яке вимагає визначитись зі своєю позицією, зіставити пам’ять родини із політичною необхідністю, засоціювати себе або "зі своїми", або "з чужими", уявляючи, що відповідь на питання: а хто такі ці свої і хто тут чужі? – є чіткою й очевидною.

І немає тут більше ані своїх, ані чужих – а лише маленький світ доньки, яка ніяк не може зарадити руху історії, хіба тільки дзвонити, і мами, яка дивиться на довколішнє божевілля з мудрістю філософа й намагається не втратити відчуття гідності й людяності.

"Война – войной, а гладиолуси я продала. Люди берут их на праздники", – каже Клубніка Андрєєвна голосом Алевтини Кахідзе.

Після всіх цих досвідів "Перетворення" виглядає як інший світ – психоделічні полотна ОлегаГолосія, трансавангард Олександра Ройтбурда і жартівливі кінетичні скульптури Інституції нестабільних думок (Олександр Гнилицький, Леся Заяць) видаються несерйозними кунштюками, прибульцями з якогось паралельного минулого.

Попри те, що, зробивши зусилля, можна побачити тут продовження діалогу про пам’ять та її втрати, які для різних людей і різних поколінь можуть бути відмінними аж до протилежного, для цієї виставки проситься окремий простір, без "втрат" і "провин".

Остання зала – "Виставка" Лади Наконечної, де вона, цитуючи саму себе, знову трансформує простір ПАЦ і роздумує над тим, як і навіщо створюється виставка, – створює ефект занулення.

Вперше від початку цього тривалого тріпу глядач потрапляє у білий і майже порожній простір. Уперше тут немає жодного охоронця і можна втомлено стежити за думкою художниці про те, що виставка – це не результат, не готовий до споживання об’єкт, а процес думання, повернення до себе, перемовин, вимірювань, вписувань у фізичні межі залів і залишок сховків, де художник, хоч-не-хоч, залишатиме частину себе.

Для мінімалізму Наконечної теж категорично потрібний інший простір. Глядач, пройшовши всі попередні зали й утомлений потрібністю постійно вибирати (або не вибирати) між добром і злом, провиною чи втечею, усвідомленням чи відмовою, радісно вибирає – втечу.

Назад, через самотні навушники і скам’янілі пам’ятники, через лезо прапора і гранітні плити зі свастиками. Назад, повз несправжі шкірі й справжні людські кістки. Повз охоронців і рамку металошукача. До денного світла, до свободи, до бурхливої активності Бессарабки та "Арени-сіті".

Мистецтво має таку дивовижну властивість – пропонувати глядачеві можливість вибрати для себе щось цілком відмінне від намірів і художника, і куратора. Довга низка проектів про дилеми історичної пам’яті та особистої відповідальності, представлена на трьох поверхах "ПінчукАртЦентру", нагадує нам про те, про що забувати не можна, зі справедливою надією, що зі знання народиться розуміння, а з розуміння – прийняття.

Але, здається, цього разу болісне й часто небажане знання лише підкреслює, що в кожному конфлікті, у кожній трагедії, у кожному протистоянні все одно є кати і є жертви, є ґвалтівники і є ґвалтовані, є ті, хто стріляє, і ті, у кого летять кулі. І хоч як часто впродовж останніх ста років ми могли бачити раптову й нещадну зміну цих ролей – ці ролі все одно є.

Хочемо ми цього чи ні – маємо визнати: і чужі, і свої – є, вони існують у нас і поряд із нами. Можливо, тільки із прийняття цього факту і може початися справжнє примирення.