Текст підготовлено і вперше опубліковано в «Sztuka Europy Wschodniej». Розширена та доповнена версія опублікована в рамках співпраці з Дослідницькою платформою PinchukArtCentre
Однією з важливих сторінок в історії сучасного українського мистецтва є діяльність харківської фотографічної групи «Врємя», з якої розпочався розвиток альтернативної фотографії в пізньорадянській Україні. Предметом окремого аналізу став образ тіла в харківській фотографії як інструмент соціально-критичного висловлювання та художньої виразності.
Розглянемо перше покоління Харківської школи фотографії [1] 一 групу «Врємя» (Час) 1971–1976 рр. [2], а також індивідуальні художні підходи окремих авторів у зображенні оголеного тіла. Загальний метод роботи з фотографічним зображенням у харків’ян спрямований на деструкцію фотографічної документальності. В основі художнього методу закладена розроблена учасниками гурту «Врємя» «теорія удару», згідно з якою автори позиціювали фотографію як твір мистецтва в опозицію псевдодокументальній офіційній радянській фотографії. Оголене тіло й «гола соціальність» є превалюючими темами харківської «теорії удару». Крім цього, харківські фотографи активно використовували колаж, монтаж і накладення (так званий «фотографічний бутерброд») як спосіб створення метафоричної та альтернативної реальності в спробах деструкції документального; соціальний репортаж; розфарбовування фотографії та кітч як реакцію на абсурдну дійсність; колективність фотографічних практик у розробці ідей і методів; а також акції, фото-інсталяції та фото-перформанси як вихід за межі фотографічної площини [3].
«Врємя» 一 альтернативне об’єднання молодих фотографів, яке діяло в міському фотоклубі при Палаці профспілок. Ініціаторами створення групивиступили Євген Павлов (1949) і Юрій Рупін (1946–2008), до них долучилися Борис Михайлов (1938), Олег Мальований (1945), Олександр Супрун (1945), Олександр Ситниченко (1949-?), Геннадій Тубалєв (1944–2006), і трохи пізніше 一 Анатолій Макієнко (1949) [4].
У розпал геополітичних катаклізмів XX століття зображення тіла маніфестує ідею людини й гуманності в мистецтві та світовій культурі. Властивий фотографії ефект документальної причетності підкреслив і акцентував полярність сприйняття тіла в суспільстві. На думку історика фотографії Ірини Чмирьової, неоднозначність трактування тіла у фотографії як втілення ідеї людини відчутна в другій половині XX століття через геополітичне протиставлення США Радянському Союзу, коли два воєнно-політичні табори співіснували в холодній політичній і соціальній конфронтації [5]. Зі свого боку, Тетяна Павлова в статті про тіло в українській фотографії 1970–1980-х окреслює іншу зону розлому, більш фокусно 一 між Україною та Росією, наголошуючи на тому, що ментальний розлом виник не у XX столітті, а існував на цій території ще з давніх часів [6]. Але обидві дослідниці саме в полярності сприйняття ідеї людини відзначають прояв одночасної пропаґандності та революційності теми тілесності в радянській фотографії, що існувала в лещатах фотографічних документальних властивостей [7].
З 1960 року в Радянському Союзі законодавчо зображення оголеного тіла позиціонувалося як порнографія та кримінально каралося [8]. Дослідниця Надія Ковальчук зазначає, що оголене тіло «становило частину традиційної тріади заборон до зйомки. Також було заборонено знімати з верхнього ракурсу, та стратегічні об’єкти 一 заводи, залізниці, військові об’єкти» [9]. В умовах засилля цензури та заборон на зображення будь-якого з проявів сексуальності, чи то буквальна еротика, чи то оголене тіло як мистецька метафора інтимності, оголене тіло для харківських фотографів стало інструментом вивільнення внутрішньої ідеологічної і політичної напруги, що її молоді люди, що критично мислять, у часи поствідлиги відчували найгостріше й потребували реакції.
«Теорія удару» 一 це концепція сприйняття фотографії як твору мистецтва на противагу радянській офіційній фотографії як документу. Концепцією «удару» стала яскрава, агресивна фотографія, яка буквально «б’є глядача» і змушує залучено реагувати на фотографічне зображення. Обґрунтування «теорії удару» в 1970-ті роки в харківському фотоклубі сформулювали й концептуалізували для себе учасники групи.
Якщо структурувати й тематично розділяти покоління Харківської школи фотографії, зокрема в їхній роботі із зображенням тіла, то можемо виокремити три покоління і три десятиліття. Перше покоління, представлене в історії харківської фотографії групою «Врємя» і десятиліттям 1970-х, почасти ототожнювало оголене тіло з категорією загнаної індивідуальності, що перебуває під тиском сил ідеології та соціально-політичного контролю. Тетяна Павлова пояснювала це так: «Тільки в контексті тих років, коли дефемінізацію і демаскулінізацію нав’язував радянський режим, зрозумілим є домінантний у фотографіях гурту “Врємя” культ оголеного тіла як одна з фундаментальних позицій їхньої “теорії удару”» [10]. Десятиліттям пізніше покоління 1980-х переймає в старших колег із групи «Врємя» соціальний репортаж і палітру методів роботи з фотографічним зображенням, але тіло в їхній практиці, інтимне й особисте, проявляється з притаманною соціальним настроям 1980-х буквальністю і зухвалістю. Серед авторів 1980-х 一 Роман Пятковка (1955), Віктор Кочетов (1947), Михайло Педан (1957), Сергій Братков (1960), Ігор Манко (1962), а також коло авторів групи «Держпром». 1990-ті в історії харківського мистецтва відзначені виходом за межі чітких фотографічних рамок 一 автори практикують перформативність та інсталяційність за допомогою фотографії. У контексті геополітичних процесів, порівняно зі східноєвропейським мистецтвом 1990-х, де тіло в ситуації війни на Балканах набуло трактування «фізично вразливого, витісненого на периферію соціальної дійсності» [11], тіло харків’ян в умовах загального настрою розвалу СРСР і формування нової політичної реальності набуває театралізованих рис відображення нових соціальних конструктів і, відповідно, нових ролей [12]. Зокрема, для практики «Групи швидкого реагування» [13] характерний колективний підхід у створенні творів, що принципово вирізняє діяльність харківських фотографічних груп між собою: «Врємя» у 1970-ті та «Держпром» у 1980-ті, незважаючи на групову роботу в осмисленні й обговоренні фотографії, колективно робіт не створювали.
Варто окремо розглянути категорію колективності в практиках групи «Врємя», оскільки вона може бути помилково співвіднесена з тенденцією до колективних дій у західноєвропейському мистецтві 1960–1970-х років. Тетяна Павлова описує специфіку колективності гурту «Врємя» словами Бориса Михайлова: «На цьому першому етапі гурт був як одна людина, зі спільним героєм, який <…> усвідомив себе потойбічним елементом соціальної машини. Не випадково 1987-го року на історично важливій виставці в Палаці студентів <…> Михайлов, який став уже визнаним лідером групи, наполягав на монообразі, образі будинку. “Стіни його, 一 говорив він, 一 Мальований, фундамент 一 Супрун, дах 一 Павлов”. Сам Михайлов, безумовно, представляв тоді осередок цього “карткового” будинку, до якого до цього часу, я б сказала, уже прилаштувався мезонін 一 В. Кочетов, С. Солонський, Р. П’ятківка, і тераса 一 група “Держпром” 一 М. Педан, В. Старко (засновники), С. Братков, Г. Маслов, Л. Песін, І. Манко, К. Мельник, 一 довершивши класичний архітектурний вигляд» [14].
Об’єднавшись у групу, автори активно обговорювали, переглядали, коментували твори. Стаючи героями фотооповідей одне одного, фотографи вносили перформативну складову в зображення, що проявилася метафоричною проекцією власних життів крізь оптику камери. Дефіцит професійного фотографічного дискурсу спричинив формування авторами кола спілкування, де поступово в ізольованому радянською ідеологією від світових мистецьких тенденцій режимі вироблялися і проговорювалися ідеї іншого, художнього бачення фотографії. У фокусі обговорень були як теоретичні основи фотографії, так і обмін технічними та методологічними напрацюваннями авторів.
Учасники групи «Врємя», ще до її створення 1971 року, індивідуально експериментували зі створенням альтернативної фотографії всередині фотоклубу. Так, Борис Михайлов створював перші роботи знаменитої серії «Накладень» («Наложений») (також відомої як «Вчорашній Бутерброд») уже з кінця 1960-х років. Особливістю «Накладень» Михайлова не було винятково оголене тіло, серія скоріше є одним із яскравих зразків концептуальної соціальної фотографії з вшитою метафорою двошаровості між буквальною і прихованою радянською дійсністю. За словами Бориса Михайлова: «[одне з] “накладень”, де текст зі шкільних зошитів накладається на зображення жінки (там лежить дівчина Сюзі) [героїня серії Михайлова «С’юзі та інші» 一 прим. автора], 一 доволі кітчева картинка. Зверху по жінці йде текст, і він ніби “їбе” її як чоловік. Використано той самий метод, що й у соц-арті. Рядки тексту втілюють Абсолютне Анонімне, але образ оголеної жінки складно візуально уявити в рамках російського концептуалізму» [15] [16]. Використаний Михайловим метод і саму серію «Накладень» автор у 1970-ті показував учасникам гурту «Врємя» у форматі діафільму під музику гурту Pink Floyd, що також було новою та експериментальною формою показу робіт у рамках типового для радянського дозвілля профспілкового фотографічного клубу.
Незважаючи на схожість практики Михайлова з ключовими методами Московського концептуалізму, митець згадував, що оголену жінку у фотографії харківські автори вперше побачили в литовців [17]. Після створення 1969 року Литовської спілки фотохудожників, першого професійного об’єднання фотографів в усьому СРСР, Литва стала єдиною в Союзі «фотографічною республікою» і зразком для наслідування фотографами інших республік. Литовці отримали можливість заробляти гроші офіційними замовленнями, видавати свої альбоми й каталоги. А також дозвіл відправляти свої роботи на міжнародні виставки, що дало їм змогу стати частиною світового фотографічного процесу вже в ті роки. Литовська фотографія з її гуманістичним акцентом представляла в радянській культурі «новий погляд”, зокрема оголюючи у фотографії тіло. Зв’язки з Литвою в харківських фотографів не обмежувалися заочними контактами. Фотографи їздили один до одного, спільно проводили дозвілля, активно обмінювалися напрацюваннями, через литовських колег передавали свої знімки на європейські конкурси, а також отримували від них свіжу інформацію про нові віяння у світовій фотографії. Вітас Луцкус (1943–1987) був одним із найбільш зухвалих та вільнодумних авторів серед литовців, чий вплив на свою практику відзначали учасники гурту «Врємя». Зокрема, Борис Михайлов і Юрій Рупін спільно з Вітасом Луцкусом, відпочиваючи в Криму, створювали перформативні портрети один одного, на прикладі чого можемо говорити і про тісні особисті зв’язки між фотографами різних республік, і про безпосередню циркуляцію нового погляду на фотографію і мистецьких проявів у практиці авторів [18]. Оголена жінка в литовців була романтизованою, опоетизованою, до гострої соціальної тематики в агресивних візуальних формах литовські фотографи не вдавалися. Вони дуже тонко відчували ту межу дозволеного, що була накреслена їм радянською владою. Харків’яни ж перебували під постійним і ретельним контролем КДБ уже після перших своїх публічних зустрічей усередині клубу як гурт «Врємя» [19]. Їхня фотографія була більш ніж помітною, часом епатажною, практично завжди з відтінком соціальності та критики радянської влади, а також із притаманною для пізньорадянської інтелігенції «фігою в кишені» 一 внутрішнім протестом проти заборон і цензури.
Усередині групи «Врємя» зображення оголеної натури мало низку відмінностей. За зразком живописної натурної практики, моделями для фотографів переважно ставали подруги та дружини 一 наближені до їхнього кола жінки. Такі знімки з оголеною натурою могли ідеологічно не відповідати тогочасному образу радянської жінки, але інтуїтивно відповідали загальноприйнятому канону жіночої привабливості.
У багатьох учасників гурту «Врємя», незважаючи на забороненість картинки, жіночий образ у фотографії почасти вихолощений і зведений до певного умовного еталону: категорія привабливості щодо оголеної жінки у фотографії залишається домінантною, переважно зображено молоде тіло з правильними пропорціями. Так, оголене жіноче тіло у фотографії Олега Мальованого бачимо привабливим, естетичним, навіть після застосування автором до знімків низки стильових спотворень і трансформацій. Але оголена натура в Бориса Михайлова була цілковитою протилежністю естетизованому взірцю жіночої краси та фемінності. У фотографії Михайлова жінка найчастіше не ідеалізована у своїх формах, її тіло показане старим, молодим, худим або повним, але завжди різним, автор не слідує уніфікованому негласному канону привабливої жіночої оголеності. Привабливість для Михайлова стає маркером ідеалізованої радянської картинки, проти якої у своїй візуальній практиці він засобами фотографії виступає. Але важливо зазначити, що харківські фотографи в межах радянської неофіційної фотографії набагато сміливіше знімають оголене чоловіче тіло. Одним із перших програмних втілень «теорії удару» крізь зображення оголеного тіла можна вважати серію «Скрипка», створену Євгеном Павловим 1972 року. Десяток знімків із неї Павлов відправив для публікації до польського журналу Fotografia, і, оминувши радянську пресу, «Скрипку» вже 1973 року було частково опубліковано в західній пресі з коментарями польського критика Яна Сундерлянда [20]. У серії «Скрипка» зображена групова чоловіча оголена фотосесія в природному середовищі. Чоловіче тіло в Павлова 一 це поетичний образ відкритості та свободи, метафора беззахисного інакомислення, непідцензурності та нон-конформності. Композиція і кадр у Павлова чітко структуровані та візуально створюють відчуття сюрреальності того, що відбувається. Серед іншого, це чи не перший чоловічий nude у пізньорадянській фотографії. Небезпека зображення чоловічого групового оголеного тіла в тому, що воно могло бути сприйняте владою як пропаганда мужолозтва. Для пострадянського суспільства ця тема аж до сьогодні є стигматизованою, а в радянські 1970-ті й зовсім каралася суворіше, ніж зображення жіночої наготи в категорії «порнографія». Навіть спроба зобразити оголене тіло в публічному просторі за межами природних умов дозволеного оголення 一 лазнях або під час гігієнічних процедур 一 уже межувала з епатажем і політичним жестом. Увесь процес зйомки серії був запланований автором, зайняв кілька днів і втілювався як такий собі гепенінг, але результатом стала художня серія фотографій, а не документація акції, що відбулася [21].
Того ж року фотограф Юрій Рупін створює серію «Баня», вона також є яскравим прикладом чоловічої оголеної групової фотосесії. На відміну від Павлова, Рупін знімає оголених чоловіків під час гігієнічних процедур. Таким чином, навмисне переходячи межу дозволеного, але не порушуючи її 一 це гра із законодавством і системою. Пара, що оточує героїв зйомки, вуалює наготу, створює уявну ширму, якою прикриває героїв і надає всій серії відчуття підглянутості. Димка від пари також є заграванням фотографа з естетикою пікторіальної фотографії початку XX століття, що була затаврована радянською владою як «буржуазна», а отже, така, що не відповідає радянській дійсності.
Надія Ковальчук відзначає в серії «Баня» захоплення Рупіна тілесною пластикою піонерів радянської фотографії 一 Бориса Ігнатовича, Аркадія Шайхета, Макса Пенсона [22]. За її словами, тіло в Рупіна було не тільки спробою спровокувати владу буквальною тілесністю в дозволених нею категоріях, а й усвідомленням власного тіла як останнього оплоту приватності та невідчужуваного досвіду. Найяскравіше це проявилося в ранній серії «Двоє і море» 1975 року, та, зокрема, роботі «Ми» 1971 року [23].
Робота «Ми» Рупіна 一 інтимний сімейний автопортрет. Розслаблена і вальяжна жіноча постать поруч зі стриманою і чуттєвою чоловічою, які композиційно лежать усередині кадру, додають зображуваній сцені відчуття співприсутності. Пара втілює образ іншої, інтимної та трепетної сімейності, що існує поза соціальними штампами радянського «осередку суспільства», але всередині гуманістичної традиції світової фотографії того часу. Ця схожість відчутна, якщо порівняти практику Юрія Рупіна з його литовським товаришем Вітасом Луцкусом, який також знімав сімейні автопортрети, ставлячи індивідуальність і людяність вище за категорію соціальності.
Іншою естетичною фотографією, щедро прикрашеною візуальними ефектами, захоплювався учасник гурту «Врємя» Олег Мальований. Він був визнаним технологічним майстром серед харків’ян, опановував різноманітні складні підходи в роботі з фотографічним шаром, з процесом альтернативного введення кольору у фотографію 一 технікою еквіденсит. Колір і «танення» форми визначають сприйняття тіла у фотографії Олега Мальованого. Його інтерес 一 тіло жіноче. У ньому немає соціальності, але є неприкрите захоплення естетичними характеристиками не тільки фінального результату його роботи 一 знімка, а й героїнями, яких він фотографує. Наприклад, у роботі «В очікуванні» автор ширококутною камерою з верхнього ракурсу зйомки портретує дівчину, що сидить на стільці, із закинутою головою. У такому ракурсі зображення ніби тане на очах глядача, створює відчуття наркотичного дурману, немов розпливається краплею бензину в калюжі різноманітними формами й кольорами. Техніка кольорової ізогелії вдало підкреслює мінливість можливих трактувань, а тривожні відтінки синьо-жовтого, білого та чорного кольорів виявляють психоделічний підтекст.
В іншій відомій серії «Гравітація» Мальований у техніці чорно-білого колажу створює альтернативну реальність, збираючи її з осколків уже існуючої, 一 фрагментів інших фотографій. У кадрі на тлі апокаліптичного пейзажу зображені жіночі оголені фігури, крихкість зображуваних героїнь підкреслена тривожністю навколишньої дійсності. Спочатку «Гравітація» створювалася як лірична, але після чорнобильської трагедії набула нових конотацій і була інтерпретована як мистецьке візіонерство 一 передчуття автором техногенної катастрофи.
Модифікації тіла, впровадження в його цілісність і зовнішній вигляд додаткових елементів, чи то пірсинг, чи то татуювання, чи то навіть невідповідність прийнятим нормам зовнішності в радянському суспільстві, розцінювалися як прояв інакомислення, маргінальності й навіть ототожнювалися з тюремною субкультурою. Почасти тому видозміна образу тіла в мистецтві також сприймалася як спроба порушити природну «досконалість» людського тіла, вивести його у формальну площину. Для мистецтва, особливо фотографії з її однозначною функцією в радянському суспільстві 一 документування реальності, 一 такий підхід ставав небезпечним проявом зганьбленого в той час формалізму.
Фрагментування тіла й конструювання нової тілесної форми практикував учасник гурту «Врємя» Геннадій Тубалєв. Його робота «Привид матріархату» 1971 року 一 це монтаж, контрастне чорно-біле симетричне зображення, зібране з фотофрагментів жіночого тіла 一 грудей, округлості стегон і талії. Тілесну форму Тубалєв опредмечує, доводить до утилітарного образу, схожого на предмети декоративно-ужиткового мистецтва 一 вази або сюрреалістичної скульптури. Що, своєю чергою, відсилає до образів пишногрудих первісних венер і багатогрудих міфологічних богинь. Але сюрреальність форм, дозволена в полі історіографії, літератури та міфології, була заборонена до впровадження в поле радянської візуальності.
Тіло радянської людини фактично належало радянській владі. Саме радянське суспільство сприймало себе як тіло, такий собі corpus, у якому існувало протиставлення належне/неналежне, своє/чуже, формальне/неформальне, офіційне/неофіційне й навіть вкрай суб’єктивне протиставлення гарного/негарного. І так само, як радянському громадянину не личило розкривати душу перед іноземцем, так і радянському тілу було заборонено оголення перед поглядами західного світу. Водночас тіло в пізньорадянській альтернативній культурі аж ніяк не обмежувалося винятково наготою: воно існувало між фізичними та онтологічними якостями тілесності. Визначалося одночасно і як соціальний гвинтик радянського суспільства, і як втілення індивіда в нон-конформній культурі.
«Про ці роки Михайлов згадує, говорячи про “віяло болю”, що його виражав гурт, де кожен мав свій градус повороту: Мальований 一 біль естетський, Павлов 一 біль тілесний, сам Михайлов 一 соціальний», 一 пише у своїй статті про групу «Врємя» Тетяна Павлова [24]. Пояснення потребує визначення «болю» Павлова як болю тілесного, адже більшість авторів у той чи інший період також знімали оголену натуру, або як називали це самі харків’яни, 一 «акти». Тісний зв’язок Павлова з тілесністю у визначенні Михайлова обґрунтований однією з програмних серій Євгена Павлова 一 «Алкогольний психоз», створеною 1983 року.
«Алкогольний психоз» 一 репортаж, який фотограф знімав у психіатричній лікарні. Формально й тематично ця робота передувала знаменитій серії Бориса Михайлова «Історія хвороби». Конвульсивна й буквально зв’язана лікарняними мотузками тілесність в «Алкогольному психозі» Павлова видозмінилася за 15 років у серії «Історія хвороби» Бориса Михайлова болем політичним, маргінальним і стала вкрай реальним, хоч і художнім, відображенням радянської та пострадянської дійсності.
Сексуальна революція в західній культурі була протилежністю радянській ідеї «осередку суспільства». Процес вивільнення тіла з кайданів релігійного моралізаторства визначив соціальний постреволюційний порядок денний 1920-х і був свідченням прогресивних соціалістичних ідей. Друга хвиля сексуального вивільнення назрівала в 1960-ті, паралельно із сексуальною революцією в західному світі. Це внутрішнє напруження радянського суспільства так і не вилилося в маси ідеями сексуальності, але перетворилося на внутрішній вируючий вулкан спраги до свободи.
Утискана і приховувана тілесність набула критичної соціальної інтерпретації і стала прихованою метафорою бунтарських ідей. У контексті тих років, харківські «акти» у фотографії існували поза еротикою. Адже незважаючи на оголеність, у наготі автори вбачали набагато більше соціальної метафори, ніж буквальної порнографічності. Це стало внутрішньою потребою до оголення власних думок у колі учасників групи «Врємя», до відвертості в роботі з фотографією та сприйнятті її як рупора власних соціальних настроїв. І втілилася ідеями групової комунікації, виникненням «теорії удару” та створенням альтернативної фотографічної форми в українській пізньорадянській фотографії.
В українському повоєнному мистецтві відбувався закономірний поділ на офіційний і неофіційний мистецький продукт, що часто створювався одними й тими самими авторами. У неофіційній практиці художники використовували образ людини для формальних модерністських експериментів із кольором, композицією, формою, відпрацьовували в них не реалізовані в українському мистецтві «модернізми» початку XX століття. Тема сучасної та своєчасної людини була мало цікава тогочасному неофіційному мистецтву, а соціалістичний реалізм із позиції офіційного порядку денного взяв на себе функцію створення образу «ідеальної радянської людини». Але все це не було реальним відображенням дійсності. Доти, доки харківські фотографи, у спробах зруйнувати псевдодокументальність радянської фотографії художніми інструментами, не показали сучасникам їх самих, проявивши альтернативний реалізм фотографічним медіумом у пізньорадянському українському мистецтві.
