Євгеній Павлов
Євгеній Павлов (нар. 1949, Харкові) — один із засновників групи «Врємя» (з рос. «Час»). Це неофіційне об’єднання фотографів, яке існувало в 1970-х — на початку 1980-х років, виникло 1971 року на базі місцевого харківського фотоклубу при Будинку профспілок. Павлов представляє покоління майстрів, які зробили Харків одним із найпотужніших центрів радянської нонконформістської фотографії та сприяли радикальному переосмисленню цієї мистецької практики.
Мистецтвознавиця і дружина майстра Тетяна Павлова в одній своїй статті наводить образні асоціації Бориса Михайлова, котрий харківську школу фотографії сприймає як цілісну структуру, в’яжучу речовину, у якій є естетика болю. Павлов, на його думку, був виразником болю тілесного1. Тілесність — один із лейтмотивів у творчості фотографа. Митець уперше потужно заявив про себе серією «Скрипка» (1972). У ній він порушує проблему оголеної чоловічої натури, табуйованої в радянському суспільстві. Звернення до оголеної чоловічої натури в той час сприймалося як провокативний жест. Провокативною була й ідея індивідуального тіла: радянське мистецтво визнавало оголену натуру лише як втілення певних суспільних ідеалів (материнство, нова радянська людина, гасло Mens sana in corpore sano), тобто як колективне тіло. У «Скрипці» ж тіло виступає виразником особистої свободи. Не випадково героями серії стали хіпі — представники субкультури, яка підкреслювала свою незалежність від ідеології. Сам Павлов пояснює: «У медіапросторі людина сприймалася тоді як певна штучка, яка виражає волю партії (або “волю народу”, як вони любили говорити). А ми почали нагадувати, що людину створено не лише з політичного тіста, а що вона, крім того, ще їсть, спить, любить дітей, любить купатися в річці, хоче подивитися туди, сюди, порадіти цьому, порадіти тому, поплакати, пожуритися. Вона бачить усе це, а не тільки прапори на обкомі партії»2.
Колективне тіло не має травм, не має права на вади. Павлов же, навпаки, сміливо говорить про недосконалість, слабкість і незахищеність. Цю ідею вповні виражено в серії «Алкогольний психоз» (1983). Прагнучи розкрити тему насилля, митець вдається до контроверсійної стратегії — відверті знімки хворої людини, які змушують глядача майже фізично відчувати дискомфорт. Саме так працює теорія удару, яку висунула група «Врємя»: мистецтво повинно відновити свою «самість» і перестати бути важелем впливу в руках системи; відтак воно повинно виводити глядача зі стану спокою, ставити незручні питання, провокувати на роздуми чи принаймні викликати обурення. Хоча шок як такий не був самоціллю для митця, на певному етапі він став засобом, який дозволяв долати прірву між дійсністю і нав’язаною владою ідеалістичною картинкою та кидати виклики обивательському смаку.
Гру на парадоксі, контраст сенсів закладено в серії «Орвохром» (1974–1987). Тут яскраві кольори світлин протиставлено кадрам сірої буденності, що аж ніяк не відповідала соцреалістичній утопії. Увага до кольору як засобу виразності позначила початок нової тенденції у творчості майстра, яка розвинулася в 1990-х роках. У цей період на перший план висувається інтерес до експериментів та дослідження феномена фотографічного. Він поступово став для Павлова базисом усього творчого методу; не в останню чергу це пов’язано з тим, що майстер був чи не однією людиною в цілому харківському осередку, хто здобув професійну освіту на факультеті кіномистецтва Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого (нині — Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого).
Через її репродукційну природу фотографію тривалий час було позбавлено самостійної естетичної цінності, на противагу живопису, графіці чи скульптурі. Хоча фотографія й була найнадійнішим засобом відбитки «життя», соцреалізм не цікавила її неупередженість, він добачав у ній радше утилітарну практику. Для Павлова було надзвичайно важливо переступити це обмеження, наділити свої світлини якостями, які дозволили б їм зрівнятися з мистецтвом образотворчим. І цитація, покладена в основу серії «1 × 7» (1989), стала в цьому випадку першим і дуже ефективним рішенням. Тут відтворення іконографії композицій класичного мистецтва, як-от «П’єта» чи «Блудний син», — це алегорія роздумів про людське життя і його циклічність.
Щоправда, надалі діалог з мистецькими канонами набирає соціально-критичного спрямування: автор висміює два найяскравіші візуальні втілення пропагандистського механізму — плакат (серія «Blatari vospoda», 1989) і дошку пошани (серія «Життя заводу», 1990–1992). Іронія у роботах Павлова — захисна реакція на репресивну нормативність радянської культури, вона виражає внутрішній протест митця проти дегуманізації людини, необхідності підпорядковувати особистісне суспільному, «вписуватися» в систему.
Нові пострадянські реалії початку 1990-х, послаблення суворої цензури й контролю перенесли фокус уваги в роботах Павлова з концептуальних соціально-орієнтованих проектів на питання форми. Дослідження мови фотографії ділиться у нього на два логічно поєднані етапи. На першому, який почався ще в часи «перебудови», наголос робився на безпосередньо фотографічному медіумі, матеріалі з його можливостями і обмеженнями, як це реалізовано в «Архівній серії» (1988). Павлов цілеспрямовано акцентує за допомогою розфарбовування вади друку або пошкодження світлин, зміщуючи глядацький фокус із самого зображення на фотографію як об’єкт.
Це самопізнання закономірно змінив другий етап — дослідження фотографічного через зіткнення з іншими мистецькими практиками. Якщо в «Архівній серії» розфарбовування було підпорядковано знімку, то в наступних серіях, починаючи з «Тотальної фотографії» (1990–1994), воно стає дедалі автономнішим. Безумовно, в практиці харківської школи фотографії розфарбовували й раніше, згадаймо хоча б «Луріки» Бориса Михайлова. Проте ці схожі за формою явища різні за суттю. Якщо для Михайлова фарба дає привід говорити про кітч і соціальне, то для Павлова вона передусім порушує питання естетики.
Взаємодія між світлиною і розфарбуванням відбувається за різноманітними сценаріями — від суперництва до органічного взаємодоповнення. Спектр цих сценаріїв розширився завдяки співпраці Євгенія Павлова з живописцем Володимиром Шапошніковим у таких роботах як «Спільне поле» (1994), «Парнографія» (1998) та «Інше небо» (2003). Митці разом працювали над трансформацією світлин, дофарбовували їх один за одним. У такий спосіб стиралися рамки авторства, що дозволяє абстрагуватися від авторського «его» і сприймати кінцевий результат як фотоживопис, який творить сам себе. Досвід Шапошникова як живописця дозволив Павлову вповні реалізувати прагнення до монументальності, величності творів та руйнування бар’єру між фотографією і образотворчим мистецтвом.
Слід зазначити, що ці самі тенденції до автономізації проявилися і в чистій фотографії Євгенія Павлова. Свідчення цього — серія «40 натюрмортів»: серійність стає не просто засобом концептуально зав’язати світлини, а засадничим чинником для сприйняття структур и робіт, у яких фотограф вилучає фрагменти повсякдення з потоку повсякденності і компонує в нову мистецьку дійсність.
Наприкінці 1990-х — на початку 2000-х років Павлов звертається до архівної фотографії, розмірковує над травмою минулого і намагається її ретроспективно осмислити. Як і на ранніх етапах творчості, у фокусі авторської уваги залишається питання долі індивіда, його стосунків з історією. Скажімо, в серії оптичних монтажів «Затемнення» митець використав груповий знімок заводського цеху, де він працював 1966 року слюсарем. Маски і контрмаски, які приховують, проявляють і знову приховують фігури людей на знімку, стали візуальною аналогією паралелей між історичними і природними процесами — сонячним затемненням 1999 року і зміною епох (як хронологічних, так і культурних), до якої люди не були готовими, не здобули бажаної «видимості» (свободи) і знову виявилися вмонтованими в систему, тепер уже капіталістичну. На думку тут спадає цитата із Салтикова-Щедріна: «Ні, певно, є на божому світі куточки, де всі часи перехідні».
Глибоко особистісне переживання трансформації історичного досвіду відбилося і в прямій фотографії. Павлов визнає цінність документальних кадрів, їхню вагу як своєрідного фіксатора миті: «Роки йдуть, і того, що зробив документальний фотограф, уже немає. І виявляється, що саме такі кадри набагато важливіші для людей, ніж наша суб’єктивність»3. Серія «Будинок побуту» пропонує ретроспективний погляд на життя кінця радянської епохи. Проте в ньому немає «відсутності автора», властивої чистій документалістиці, — автор самим відбором кадрів, їх компонуванням маніфестує власне бачення. Його візію позбавлено соціально-критичного забарвлення: раціональну оцінку ситуації заступає емоція, ностальгійна інтимність. Об’єктивність фотографії тут перекривається автобіографічністю (суб’єктивністю) подачі матеріалу. Хоча «Будинок побуту» виділяється на тлі згаданих вище «живописних» проектів Павлова кінця 1990-х — початку 2000-х, подібний підхід так само є проявом вивчення феномена фотографічної мови — її соціологічного полюса.
Творчості Євгенія Павлова притаманні багатовекторність мистецького інструментарію, вміння зміщувати акценти між формою і концепцією. Така варіативність дозволяє презентувати з різних перспектив центральне питання в роботах Павлова — питання існування людини в потоці історії, виражене через мотиви тілесності, конфлікту індивідуального і соціального та пам’яті.
Павлова, Татьяна. Веер в кулаке [Электронный документ]. — Режим доступа: https://archive.is/BTtgP
Шебетко, Антон. Евгений Павлов: «Жизнь круче самых богатых фантазий» [Электронный документ] // Bird In Flight. — 2016. — Режим доступу: https://birdinflight.com/ru/portret/20161018-eugeniy-pavlov-interview-harkovskaya-shkola-photographiyi.html
Там само.
