…я весь час думаю про героя і жест героя: наскільки цей герой може бути актуальним у майбутньому?
Сергій Братков, з інтерв’ю Михайлу Сідліну [1].
У роботах Сергія Браткова другої половини 1990-х — початку 2000-х присутнє хворобливе бажання намацати «героя». Зрозуміти, хто він, у чому полягає його жест і яким чином він відображає переломний час. Його серії того періоду — ціла галерея портретів-типів. У чомусь вони викликають асоціації з «передвижницькою» традицією, яка прагнула утвердити цінність простої реальної людини. Моряки, омонівці, сталевари, секретарки та багато інших героїв Браткова, на противагу створенню ідеалізованого узагальненого образу, пропонують інтимну, гуманістичну історію, репрезентуючи суспільство таким, яким воно є. «За радянських часів ми мали справу з персонажами. Ось партійний працівник, ось інженер, ось художник Кабаков, який сам першим зрозумів цю персонажність. Потім у перебудову й у дев’яності люди дозволили собі бути героями» [2], — каже Братков.
Сьогодні теж закликають до героїзму. Використовуючи радянські гасла й кліше, нинішня ідеологія надає їм сучасного ура-патріотичного присмаку. Але наприкінці 1990-х, мабуть, героїзм можна було побачити у повсякденній безстрашності перед невизначеністю буття. Спираючись на словникові визначення, у цьому тексті під героєм розумітимемо «особу, що втілює в собі характерні, типові риси своєї епохи, середовища» [3].
Відзначаючи «соціальну хворобливість» [4] у малюнках Вагріча Бахчаняна, Борис Михайлов тим самим визначив харківське мистецьке середовище загалом. Соціальна хворобливість характеризує риси переломної епохи 1980-х — 2000-х років. Крихкість, незахищеність, невизначеність, вразливість — ось що вирізняє героїв харківських художників і саме цим вони приваблюють. Говорячи про своїх персонажів, Кабаков зазначав, що «вони наполовину фантастичні, наполовину реальні…» [5]. Герої харківських фотографів — реальні. Соціальна хворобливість визначила фокус інтересу до непроявленого, непомітного, приниженого, вразливого; до тих людей і того реального, чого воліють не бачити або не помічати. У цій увазі й закладений гуманістичний вимір харківської фотографії, властива харківським художникам емпатія. Над усім превалює бажання утвердити можливість і необхідність жити «нормальним» людським життям — нормальним у бажанні дозволити собі проявляти суб’єктивність судження та емоційність [6], притаманні людині, а не клішованому показному герою, не конструкту людини, подібному до «сталінських гомункулів» [7], що знайшов відображення у фільмі Сергія Лівнєва «Серп і молот» (1994).
«У напівголодній, але болісно гордій країні» [8], за зауваженням Едуарда Лимонова, харківські фотографи звернули увагу на те, що було поза сценою, — помічали й критикували хворобливість цієї гордості, показуючи хворобливість суспільства, яке нічого, крім колишньої гордості, не має. На одній із фотографій із «Архівної серії» (1988) Євген Павлов фіксує особливо драматичну, але водночас до кінця повсякденну сцену, що вражає своєю соціальною трансгресією. На хвилі перебудовної метушні, дефіциту й черг натовп громадян не помічає мертвої людини, яка лежить на асфальті. Цей знімок декларує нівелювання цінності людського життя, що й понині характерне для нашої території.
Кількома роками раніше Павлов створив «Психоз» (1983). У самій назві влучно виражене відчуття часу: безмовний, жахливий, прихований психоз. «…епоха була безініціативна. І величезна кількість людей тоді спилася: вони не могли себе реалізувати й небезпідставно вважали себе втраченим поколінням» [9], — зазначає Леонід Парфьонов. Серію «Психоз» було знято в психіатричному відділенні однієї з харківських лікарень; на знімках зображені пацієнти, які страждають на алкогольний психоз. Різні несподівані ракурси, напружене тіло, ніби заціпеніле в передсмертних судомах і стражданнях. Обраний складний ракурс зі скороченою перспективою викликає асоціації з композицією «Мертвий Христос» італійського художника XV століття Андреа Мантеньї.
Пінакотека Брера, Мілан
Монохромний живопис Мантеньї сприймається як свідчення тяжких тортур, що тривають в ім’я спокутування гріхів людства. Христос тут постає як реальна людина, яка зазнала незрівнянних для неї мук і болю. Стягнуті лікарняними бинтами ноги героя Павлова — свідчення тривалого болю, самокатування, неможливості самореалізації та прийняття реальності. Конотації з християнськими сюжетами часто виникають у роботах харківських художників і, напевно, досягають апофеозу в «Історії хвороби» Бориса Михайлова, створеній у 1997–1998 роках.
Про цю серію сказано й написано багато. Тут хотілося б підкреслити її зв’язок із великою картиною, із бажанням «обрамити» — у прямому й переносному сенсах — цих героїв, які не змогли адаптуватися до нових умов життя, загубилися в епоху відсутності стрижня, як і герої «Психозу» Павлова.
Але якщо Павлов виступає як фіксатор епохи, дистанційований від неї, то портретні серії Михайлова (а пізніше й Браткова) вирізняє саме залученість у процес роботи з героєм. Як зазначив Барт де Баре, «зображення насамперед стосуються взаємовідносин і людяності: фотограф часто перебуває в небезпечних ситуаціях, у яких встановлює зв’язки з людьми» [10]. У своїй знаменитій серії, яку сміливо можна назвати епохальною в історії сучасного українського мистецтва, Михайлову вдалося встановити взаємини з людьми — безхатченками, які як масовий клас з’являються після розпаду СРСР. А також вдалося створити «речовий образ часу», за словами Олени Петровської: «Якщо в цілому наука історія не може зафіксувати життя покоління, то мистецтво може. Мистецтво в цьому сенсі виявляється сприйнятливішим і точнішим документалістом, ніж окремі представники історичної науки. Воно набагато вірніше своєму часу і в цьому відношенні набагато більше здатне його відобразити. Хоча, вочевидь, це відбувається ненавмисно — не думаю, що Михайлов ставив перед собою таке завдання. Але треба визнати, що йому це вдалося» [11].
Вразливість, беззахисність, агресія, насильство — те, що відчувають і з чим стикаються герої Михайлова. Якщо в серіях «Біля землі» (1991) і «Сутінки» (1993) художник фіксує втрату ґрунту під ногами, зупинку, паузу, то в «Історії хвороби» відбувається відщеплення героя в період розкладання тотальності: «Я весь час працюю над тим, щоб дивитися, як змінюється життя» [12], — зазначає Михайлов.
«Історія хвороби» віддзеркалила радикальні зміни в житті радянського суспільства, яке на очах переплавляється в пострадянське, а незабаром — у нове (незалежне) українське. У цій серії Михайлов свідомо виділяє низку фотографій у так званий «Реквієм». За його словами, «…реквієм — це та форма представлення, у якій вони (бездомні — прим. авт.) дозволяли показувати себе. […] А може, це ніби погляд в обличчя трагедії, яка з’являється в різних кінцях Землі й у різний час? Погляд безнадійності вимушеного поневіряння» [13]. Саме цей ряд він друкує у великому форматі, часом обрамляє в рами, що сприяє монументалізації образів і прояву непомітних або непомічених у повсякденності рис. Великоформатні постановочні фотографії відсилають до традиції парадного портрета, а також до ідеї великої картини, особливо російського реалістичного мистецтва другої половини XIX століття.
Один з образів «Реквієму» дуже близький до картини В. Г. Перова «Юродивий» (1875). Якщо образ юродивого Перова, християнського подвижника, є результатом спостережень за життям пореформеної Росії трохи більше ніж через десятиліття після скасування кріпосного права, то герой Михайлова — фіксація спостережень за життям «пореформеної» України через кілька років після розпаду Радянського Союзу.
Що об’єднує ці роботи, то це звернення до внутрішнього психологічного життя людини в період зламу свідомості та радикальних соціально-політичних змін. Вони порушують питання про можливості нового життя, гостру потребу намацати й знайти себе в нових умовах. У першому випадку — після скасування кріпацтва, у другому — після здобуття незалежної держави. Обидва образи глибоко гуманістичні, бо спрямовані на людину.
Вид експозиції виставки «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» (2015), PinchukArtCentre
Надано PinchukArtCentre
Подібна беззахисність знаходить відображення в серії Браткова «Птахи» (1997), у якій художник чергує фотографії дітей із дитячих будинків зі знімками опудал птахів із природознавчих музеїв.
Відчуття покинутості, відчуженості, непотрібності набувають ще більш несамовитого характеру з огляду на те, що погляди всіх дітей, хоч би як ми відходили від фотографії чи розглядали її, безапеляційно й щемливо спрямовані на глядача.
Образ дитини не випадковий. «Діти являли собою важливих героїв, тому що йшов перелом століття» [14], — так Сергій Братков аналізує той час. В образі дитини філософ Борис Буден вбачає політичну метафору посткомуністичного суспільства: «В ідеологічній структурі посткомунізму метафора дитини відіграє особливу роль. Це означає ідею нового початку, невинність, притаманну нововідкритій демократії, як часто описують революції 1989 року. Водночас діти — образ інфантильних східноєвропейських суспільств, звільнених від тоталітаризму й таких, що ще не досягли повноліття в історії» [15]. Серію «Токсикомани» (2001) Братков створює в колонії для неповнолітніх злочинців, перевизначаючи поняття дитячого. Як зазначив Борис Буден, дитина тут — не беззахисна соціальна одиниця, що потребує опіки, а, навпаки, втілення небезпеки. Що несе суспільству малолітній злочинець, який подорослішав? За допомогою камери 6 × 6 Братков створює подвійні знімки, досягаючи ефекту розмитої, двоїстої дійсності, ніби передаючи погляд на реальність, отруєний наркотичними речовинами.
Ідею здобуття демократії наново як метафору незрілого нового початку Роман Пятковка втілив у серії «Новий герой», створеній наприкінці існування СРСР, 1988 року. У цій серії Пятковка втілює образ неформальної, протестної молоді, протест якої полягає в пофігізмі, байдужому ставленні до норм, зовнішнього вигляду, одягу, декларуванні цінності моменту, який лише й потрібно цінувати в житті, — тут і зараз. Поверх кожного фотографічного зображення із життя харківських панків Пятковка наносить фрагменти текстів пісень популярних рок-гуртів. У цих образах і «пульсації вен» уже щосили звучить горезвісне «Ми чекаємо змін» («Мы ждем перемен») Віктора Цоя. Бажання смакувати життя без кордонів, цікавість, інтрига, нігілізм, утвердження свободи завдяки зовнішньому вигляду й манері поведінки, що контрастували із сірою реальністю, відчуття «після нас хоч потоп» — у такому контексті епохи змін формувався новий герой.
20 років по тому група SOSka створює проєкт «Мрійники» (2008), у якому теза Будена про молоде суспільство, що формується, набуває особливої красномовності та виразності. Якщо в роботі Пятковки це бунт молодого організму проти будь-яких догм і кліше поза політичними обставинами (у випадку 1988 року політичні обставини були такими, що для вияву бунту було достатньо ірокеза або рваних джинсів), то 2008 року в роботі SOSka постає питання намацування власної ідентичності й себе у цьому світі.
У цій серії художники звернулися до підліткової субкультури «емо». Їхні герої начебто левітують над будівлею Держпрому в Харкові, ставлячи собі вічне екзистенційне питання про власне призначення у цьому світі. І Пятковка, і SOSka говорять про нового героя, про його втілення за допомогою музичних субкультур як способу протиставляти себе буденності життя, всупереч нормалізувальним механізмам і догмам.
Сьогодні питання героїзму, з одного боку, начебто прояснилися. Запитувати вже нічого не варто. На порядок денний знову виходять боротьба з ворогом, «патріотизм» і вітчизна. А з іншого боку, можливо, навпаки, незабаром покоління центеніалів зовсім скасує подібні питання. І неясно, які жест і герой можливі в майбутньому?
