Василь Рябченко. Резюме. Дослідниця – Дар’я Шевцова
Василь Рябченко — живописець, графік, автор фотографій, об’єктів та інсталяцій. Народився 1954 року в Одесі в родині художника Сергія Рябченка. Закінчив Одеське художнє училище імені М. Б. Грекова, якийсь час жив у Ленінграді, де став свідком активних рухів у сфері неофіційного мистецтва, був вільним слухачем у Мухінському училищі і постійним відвідувачем ленінградських музеїв. У 1983 році закінчив художньо-графічний факультет Одеського державного педагогічного інституту імені К. Д. Ушинського. Саме там він познайомився з педагогом з фаху Валерієм Гегамяном, який зіграв важливу роль у формуванні Рябченка як художника, та одногрупниками і майбутніми однодумцями — художниками Олександром Ройтбурдом, Сергієм Ликовим і мистецтвознавцем Сергієм Князєвим. У 1996 році заснував творче об’єднання «Арт Лабораторія», яке мало на меті створити структуру, що дала б можливість художникам працювати з нетрадиційними для локального художнього середовища медіа, як-от фотографія, відео, комп’ютерні технології.
Творчість Рябченка припала на знаковий період становлення сучасного українського мистецтва — добу розпаду СРСР. У цей час українські митці познайомилися з ідеями трансавангарду італійського критика Акіле Боніто Оліви. Інтерес до цієї теорії позначив прихід нової генерації художників, які рішуче відмовилися від традиції соцреалізму і звернулися до світового досвіду, поєднавши у своїх творах симулятивність, іронію, цитування відомих сюжетів і гру з підтекстами. Проте українські художники сприйняли ідеї італійського трансавангарду не як догму, а радше віднайшли у них риси, схожі на ту живописну традицію, яку вони вже розвивали, і «приєдналися» до цього напряму, прагнучи в такий спосіб вписати себе у світовий контекст. Олександр Ройтбурд і Михайло Рашковецький у своєму тексті «О душевном в искусстве» (1989) охарактеризували цей зв’язок так: «…душа Италии отягощена тоской по невозвратному Золотому веку, по утраченному античному величию. Украина, не знавшая столь блестящего имперского прошлого, тоскует по самой возможности такой тоски. Тоска эта прекрасна, как неутоленное любовное томление, но предмет ее иллюзорен. Таким образом, Украина мыслит себя в роли некой иллюзорной, “Небесной Италии”, столь же отличной от земной, сколь Небесный Иерусалим от реального». В Одесі трансавангард із властивою йому цитатністю і заграванням з міфотворчістю опинився в опозиції до вже сформованої на тоді концептуальної течії, яку представляли такі художники як Леонід Войцехов, Сергій Ануфрієв, Юрій Лейдерман та ін.
Запозичивши ідеї трансавангарду, Рябченко разом із Михайлом Рашковецьким, Олександром Ройтбурдом, Сергієм Ликовим і Оленою Некрасовою у 1990-х роках став ідеологом низки проектів, які вельми оживили художнє життя в Одесі й ознаменували появу «одеського постмодернізму». Ці проекти (серед них культові «Після модернізму — 1» та «Після модернізму — 2») привернули увагу київської мистецької спільноти (зокрема, куратора Олександра Соловйова), яка почала активно долучати одеських художників до масштабних проектів, працюючи над якими Рябченко познайомився з Гнилицьким, Голосієм, Цаголовим, Савадовим, Ісуповим та іншими киянами. Рябченко почав брати участь у міжнародних виставках («Степи Європи» під кураторством Єжи Онуха у Варшаві, «Вавилон» Марата Гельмана в Москві), в проектах Центру сучасного мистецтва Джорджа Сороса, який свого часу активно сприяв творчим ініціативам у Києві й Одесі.
Саме під впливом ідей трансавангарду Рябченко, для раннього періоду творчості якого характерні написані в елегантно-артистичній манері портрети, пейзажі Одеси, ню та інші деталі південного побуту, знайшов і розвинув свій упізнаваний живописний почерк.
У кінці 1980-х Одеса, на відміну від Києва, мала свою, досить автономну від офіційної живописну традицію, тому поширення ідей постмодернізму виявилося не так у створенні нової пластики, як у доповненні і переродженні вже виробленої місцевої пластичної мови. Тому Рябченко, який свого часу здобув традиційну художню освіту, використав здобутий досвід для втілення нових ідей і живописних експериментів. Це помітно у вивіреності його композиційних рішень та доречності характерних для нього живописних прийомів — схематичності, ескізності, легкості, витонченості.
Більшу частину своїх робіт Рябченко присвятив переосмисленню класичних і біблійних сюжетів, на основі яких він формував власну нову образність. Серед них серії «Сусанна і старці», «Біблійні сюжети», «Поцілунок крадькома», роботи «Смерть Актеона», «Смерть Марата», «Нарцис» та ін. Знаковою для художника стала графічна серія «Принц» (існує також і в живописній інтерпретації) — історія загубленого, нереалізованого юнака, збірного образу «чоловіка в костюмі», який у мріях і снах подорожує паралельними світами, стає учасником неймовірних пригод і зустрічей з вигаданими персонажами. Слід відзначити й інтимнішу лінію творчості автора, як-от створена протягом 1980–1990-х років серія «Ігри з персонажами» про історію родини художника.
Живописній мові художника притаманні вишуканий естетизм, декоративність і грайливість. Арт-критик Аліса Ложкіна відзначила також, що, на відміну від більшості представників трансавангардної течії (у її українській версії), Рябченко тяжіє радше до рококо, ніж до бароко. Зокрема, тематично і стилістично він часто звертається до таких авторів доби рококо як Франсуа Буше й Антуан Ватто. Прикметною рисою його стилю стала пустотність, її помітно у відверто фігуративних роботах автора завдяки нейтральному безвідносному тлу, неясній обстановці і великих паузах у композиції. За словами художника, дублювання реальності його ніколи не цікавило, він радше створював ілюзорні світи, населені напіввигаданими персонажами, незалежно від теми, з якою працював, — чи то цитування біблійного сюжету, чи студійна фотозйомка. Часто в живописних роботах Рябченко використовував фрагментарну композицію, у його полотнах «площина прориває площину» (Михайло Рашковецький), що ще дужче посилює відчуття ірреальності зображуваного.
У більшості творів художника — хай то окрема робота чи серія — простежується особлива літературність: Рябченко розповідає повноцінну історію, він ніби робить постановку чи візуалізує якийсь сценарій. Постановочні сцени і надмірно красномовні жести головних героїв іноді нагадують театральну виставу.
Рябченко працює повільно, з перервами, постійно рефлексує, повертається до своїх старих полотен і переосмислює їх. Робота над серіями «Ігри з персонажами», «Сусанна та старці», «Біля джерела», «Ловці», «Жінка-змія» тривала більше як десятиліття. Окремі з них, початі у 1980-х, поповнюються і сьогодні. Така тривалість дозволяє дослідити, як розвивається і змінюється з роками візуальна мова художника. Від аскетичної і стриманої живописної манери в ранніх роботах Рябченко рухається в бік естетики бароко і рококо, декоративності, яскравішої візуальної мови, виразнішої емоційності. Ложкіна, зокрема, відзначає, що в останніх роботах художника оповідь стає «більш емоційною і трохи сплутаною, в ній з’являються нотки ірраціоналізму і бентежності». Постійна саморефлексія проявляється також у повторенні одних і тих самих робіт у різних видах і техніках мистецтва: обраний сюжет автор може повторювати у графіці, живописі, фотографії або колажі.
Рябченко успішно проявив себе також в інсталяції і фотографії. У роботах «Гойдалка для пеньків» (1993), «Великий Бембі» (1994) та «Барбі — дружина Кена» (1996) він запозичив образи поп-культури і вибудував із них міфічні наративи в тривимірному просторі. В інсталяціях «Посвята мадам Рекам’є» (1994) і «Принцеса» (1996) він натомість продовжував «цитатну» і «казкову» лінії своїх живописних серій. У роботі з об’єктами Рябченко часто застосовує світло (неони, лампи тощо), що додає інсталяціям містичності і створює театральну атмосферу.
Інтерес до фотографії виник у митця не в останню чергу завдяки знайомству із знаковою постаттю одеського мистецького андеграунду кінця ХХ століття та одним із представників неофіційного мистецтва Одеси Валентином Хрущем, із яким вони разом досліджували природу й можливості фотографії як медіума. Зокрема для Рябченка, котрий як живописець досить довго працював над кожною картиною — з перервами і доопрацюваннями, фотографія з її миттєвістю й можливістю зафіксувати момент становила новий досвід. Найбільш показові фотографічні серії художника — «Інші» (1994) та «Naked Dream» (1995). Це чорно-білі студійні зйомки, у яких Рябченко зображує моделей, «задекорованих» у багатошарові сюрреалістичні композиції з різноманітних предметів і матеріалів. Така театральність і постановочність однаково властиві художнику в роботі з фотографією і з живописом.
Нині Рябченко живе і працює в Одесі. В останні роки повернувся до активної виставкової діяльності, брав участь у виставках «Рецепт для утопії» (2016), «Make Art Not War» (2015) та в масштабних ретроспективних проектах «Одеська школа. Традиції і актуальність» (2013), «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015), «Лихі 90-ті» (2016) тощо.
