Василь Цаголов належить до покоління українських митців, яке сформувалося наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років.
Цаголов народився 1957 року в м. Дигорі в Північній Осетії. З Україною його зв’язав випадок: під час служби в армії (1975–1977) художник потоваришував із мистецтвознавцем Олександром Соловйовим, дружба з яким триває й досі. Саме Соловйов умовив митця вступити до Київського державного художнього інституту (нині — Національна академія образотворчого мистецтва й архітектури) на факультет станкового живопису. Як згадував Цаголов, у роки його навчання худінститут був досить консервативним закладом. А проте на нього вплинули такі викладачі як Анатолій Пламеницький (1920–1982), Тетяна Голембієвська (1936–2018), Василь Забашта (1918–2016), котрі приваблювали своєю любов’ю до мистецтва, персональною волею і бажанням працювати.
Протягом навчання інститутські викладачі бачили в Цаголові виняткового живописця, а його дипломна робота «Дмитрий Шостакович» і постановки ще довго висіли в стінах інституту як приклад художньої майстерності. У той час митець двічі намагався вступити до Спілки художників, але йому бракувало кількості виставок і його жодного разу не обрали. По завершенні інституту, розчарувавшись у системі, він поїхав додому в Осетію. Та наприкінці 1980-х Цаголова відвідав Соловйов і переконав повернутися до Києва, де, за його словами, почала змінюватися ситуація в художньому середовищі.
У 1989 році Цаголов із роботою «Левіафан» взяв участь у республіканській молодіжній виставці. У цей час він створив низку картин, у яких поєднував елементи абстрактного і фігуративного живопису. Тоді для Цаголова було важливо, щоб його картини «дихали», і він часто залишав порожніми, недомальованими фрагменти полотна. Так з’явилася ціла серія ніби незавершених картин, більшість із яких нині вважається утраченими, а від частини немає навіть репродукцій. «Для мене тоді було неважливо, що зображено. Важливо було власне письмо — живо-писание», — прокоментував Цаголов.
На початку 1990-х років Василь Цаголов оселився у сквоті на вул. Паризької Комуни (нині — Михайлівська), де мешкав разом із митцями Олександром Гнилицьким, Олександром Клименком, Олегом Голосієм, Валерією Трубіною та іншими. За спогадами мешканців і гостей сквоту, він вів відлюдькуватий спосіб життя, ігнорував рейв і вечірки. Наприклад, Юрій Соломко згадує, що Цаголов зустрічався з усіма лише в коридорі. «Він як був відлюдником, так ним і залишився. І роботи Васі я міг побачити тільки на його виставках».
У період життя на Паризької Комуни Цаголов знайшов близькі для нього теми, які далі розроблятиме все своє творче життя. Основною лінією його художньої думки тоді стала розробка ідеї «твердого телебачення», що її художник сформулював у програмному тексті «Твердое телевидение» (1993) як «припущення нематеріальності світу та уявлення про нього як про тверду біологічну фікцію». Цаголов утілив ідеї «твердого телебачення» протягом 1992–1993 років у роботах «Світ без ідей», «Карла Маркса — Пер-Лашез» та «Мімікрія і мімікричні досвіди».
Цаголов говорив, що мріє «побачити» телевізійні перешкоди в реальному світі. Медіа, як він міркував, конструюють нову реальність, яка безпосередньо впливає на людські життя. Поєднання двох різних світів захоплювало Цаголова. У своїх роботах він намагався оприявнити методи конструювання реальності і медійні засоби, які сприяють викривленню людського сприйняття. Найяскравіше цю думку виражено в тотальній інсталяції «Світ без ідей», яка складалася з фотографічної серії, колон і телевізора. У серії фотографій Цаголов уподібнив «реальність» і «збудовану» сцену в акваріумі, де розставлені ляльки й іграшкові автомобілі «грають ролі» людей і машин.
Проте поворотною на початку 1990-х стала серія живописних картин «Гума почуттів» (1992), у якій закладено основні принципи творчості Цаголова, пов’язані насамперед з його кінематографічним мисленням. У цій серії він вперше «посилається на “кіношний” принцип оповіді, лінійний розвиток сюжету в часі». Кожна картина має свою драматургію і містить текст, який є невилучною частиною художньої мови і сприймається як своєрідні «субтитри» до фільму.
Ця серія завершила живописний період 1990-х і розпочала новий для Цаголова експериментальний період роботи з іншими медіа. Художник завважує, що йому хотілося відійти від «картинної культури і картинної рефлексії».
У 1993 році митець створив один із центральних своїх перформансів «Карла Маркса — Пер-Лашез», присвячений «розстрілу комунарів» і проведений на тодішній вулиці Карла Маркса (нині — Архітектора Городецького) в Києві. Цей перформанс відбивав кризу пострадянського часу, коли кримінальні протистояння сприймалися як норма. За словами автора, будь-яка глобальна ідеологія в політиці і в мистецтві закономірно має кримінальний фінал. Символічний розстріл нових комунарів (тих, хто жив і працював у будинку по вул. Паризької Комуни) збігається з останніми роками існування сквоту і завершує перший етап становлення сучасного мистецтва в Києві.
На початку і в середині 1990-х років Цаголов співпрацював з галереєю УКV, Центром сучасного мистецтва Сороса в Києві, а найбільше — з Олександром Бланком і галереєю «Бланк Арт». У цей час він уже не створював живописні картини, а працював з нематеріальним виробництвом творів, віддаючи перевагу фотографії, відео, перформансу. Низка мистецьких акцій у галереї «Бланк Арт» відкрили Цаголова як концептуального митця, який, на відміну від багатьох тогочасних київських художників, супроводжував свої роботи маніфестами і текстами. Він пояснює, що тоді відчував потребу розтлумачити свої роботи, розповісти про них. Завдяки підтримці Бланка художник створив фільм «Молочні сосиски», провів акцію The End і перформанс «Я більше не художник» та ін.
Крім художньої практики, Цаголов працював у галереї «Бланк Арт» як куратор, хоча сам скептично ставиться до свого кураторського досвіду того часу. За його діяльності в галереї пройшла низка виставок і перформансів Арсена Савадова, Георгія Сенченка та інших.
По-справжньому кураторський досвід Цаголова втілився в проекті «Мазепа». «Експозиція» «Мазепи» була альтернативною порівняно з усталеним уявленням про «виставки» й «експозиційну роботу». Вона складалася з одного лише телевізора, який стояв посеред великого порожнього приміщення Косого капоніру і на ньому по черзі, ніби телепередачі, транслювалися відеороботи Олега Кулика, Олександра Бренера, Гліба Вишеславського, Ігоря Дюрича, Антона Литвина, Миколи Мандрича, Артура Новікова, Олександра Сидоренка, Катерини Стукалової, Олександра Соколова, Олега Сидора-Гібелинди, Ольги Петрової, Юрія Хоровського, Іллі Чичкана, Сергія Якуніна і Василя Цаголова.
Серед важливих робіт кінця 1990-х — інсталяція «Україна 2000», у якій Цаголов через побут намагався показати стереотипні уявлення тогочасних українців: дерев’яні паркани, будка-туалет, телевізор, надувний човен і курник із живими курми — усі разом створювали сільську атмосферу і натякали на законсервованість України та непорушність її архаїчних традицій.
У кінці 1990-х художник також створив роботи «Студія твердого телебачення» і «Теленовини», які логічно завершували ідею твердого телебачення. «Фейкові» новини і «фейкова» студія просто й лаконічно пояснювали природу новин та виникнення суспільної думки, а також викривали перед глядачем відсутність критичного погляду на те, що лунає з «блакитного екрана».
З 1998 року Цаголов повертається до живописної практики і сповідує більш формальний підхід до неї. Живопис Цаголова цього періоду набирає особливих рис: художник залишає білі прогалини на полотні, відтак сюжет картини ніби розбивається телевізійним глітчем. У такому стилі створено основні живописні серії митця — «Українські X-Files», «Лебедине озеро», «У страху очі великі» та ін. Цаголов далі працює з кримінальною тематикою і поєднує різні медіа (наприклад, серія «Лебедине озеро»).
Як і більшість митців його покоління, Цаголов працював з образами балерини й балету, які у його творчості символізують насилля в щоденному житті, зокрема відсилають до терактів у публічних місцях. Художник зображує тіла тонких елегантних балерин із ручними гранатами, поясами шахідок і автоматами Калашнікова. Буквально візуалізуючи насилля, цим контрастом автор підкреслює крихкість світу. Більшість робіт у цій серії він створив між двома російсько-чеченськими війнами як протест проти тиранії.
Тема криміналу й естетики насилля, до якої автор звернувся на початку 1990-х років, трансформувалася в насильство тотальне і глобальне — символічне й емоційне насилля, міжнародні конфлікти, війни, теракти тощо. Така, наприклад, робота — скульптура «Фонтан»: Цаголов виконав на повний зріст фігури трьох хлопців, вони колом оточують четвертого, який стоїть навколішки, і мочаться на нього. Ця робота стає метафорою тиранії і приниження.
Одна з важливих рис творчості Цаголова — серійність. Як пояснює сам автор, для нього важливою залишається розповідь. Його картини мають розповідати певний сюжет. Така наративна лінія яскраво проявилася в ранній серії «Гума почуттів», де текст був на самій картині. Згодом автор доповнював свої роботи авторськими текстами, але з кінця 1990-х фактично відмовився від такого пояснення. Він стверджує, що роботи самі повинні мати логіку й мову, доступну і зрозумілу аудиторії. Серійність дозволяє створити точніше й чіткіше висловлювання, сформувати історію від початку до кінця.
Слід завважити, що вже на початку 1990-х років Цаголов знайшов теми й ідеї, які послідовно втілював у своїй творчості. Вони поступово пояснюють логіку художнього мислення і розвиток його мистецької практики.
Василь Цаголов не належить до митців, котрі займаються власним архівом чи стежать за переміщенням своїх творів. Через це втрачено більшість оригінальних слайдів його творів із 1990-х, як-от серії Soft horrors і «Світ без ідей». У митця немає оригінальних робіт, відео, часто вони йому дістаються від галерей і мистецьких інституцій, хоча сам він уважав їх утраченими. Таке нехтування фотографіями й відео можна пояснити загальним ставленням української культурної спільноти до творів мистецтва такого роду, адже фотографія і відео досі лишаються на маргінесі в тому сенсі, що інституції не виробили механізмів, як їх купувати, зберігати і кваліфікувати.
Нині Цаголов працює з живописом і скульптурою. Створюючи роботи у власній майстерні, він залишається автором, який ігнорує скандали, гучні вечірки і богемне життя задля своєї практики та веде відсторонений спосіб життя. Проживаючи проблеми зсередини, Цаголов переносить свої переживання в площину мистецтва і створює нові роботи на межі кітчу, маскультури та повсякдення.
«Мої твори — це не досвід про світ або його зменшена копія. Якщо я своїми фотографіями і розширюю сферу того, що відбувається, то тільки тому, що хочу заповнити дефіцит подій», — так писав він про своє мистецтво на початку 1990-х років, доповнюючи, що його твори не декларація його переконань, а просто жест.
Якщо раніше своїми роботами Цаголов хотів заявити про себе, то нині він намагається тихо робити свою справу, бо не бачить можливостей іншого життя, без мистецтва.
