Художники Паризької комуни
Виставка «Художники Паризької комуни» розпочала виставковий Марафон-бліц, заявлений Олександром Соловйовим та галереєю сучасного мистецтва України «УКV» наприкінці 1991 року. «На виставці експонувалися твори молодих київських художників, чиї майстерні розташовувалися в районі колишньої вулиці Паризької комуни, нині Михайлівської. Виставка включала в себе картини, пов’язані з ідеями трансавангарду, чий запізнілий сплеск в Україні, що припав на 1987-1990 рр, все ж породив досить своєрідний національно-регіональний феномен такого роду живопису; і картини, які свідчили про відхід від трансавангарду і появ інших якостей, зокрема і в чомусь близьких симпатічно-недбалу дивакуватість кьютізма, що поширюється сьогодні в мистецтві. […] Твори цих художників, підібрані і з урахуванням оформленої, так би мовити, недавньої трансавангардного історії, і з урахуванням ще тільки формується ситуації зміни естетичних орієнтацій» [1].
«Художники Паризької комуни». Резюме. Дослідниця — Катерина Яковленко
Виставка «Художники Паризької комуни» — спроба окреслити коло митців, котрі жили закритою спільнотою у сквоті на вул. Паризької Комуни, та легітимізувати їхню присутність у художньому полі Києва. Куратором виставки виступив Олександр Соловйов, мистецтвознавець, який у цей час почав співпрацювати з Тетяною Крендельовою і Галереєю сучасного мистецтва УКV. Галерея ще не мала свого приміщення, тому виставку організували за підтримки дирекції виставок Спілки художників України і провели в одному із залів СХУ по вул. Володимирській, 51–53.
Виставка «Художники Паризької комуни» відбулася восени 1991 року, між Актом проголошення незалежності України і Всеукраїнським референдумом про незалежність. Це ніби межовий період, який задавав нові умови для існування, коли ніхто не знав, що і як треба робити, але всі знали, що так далі бути не може. То була доба великих сподівань і вседозволеності, що їх приніс «ураган змін». Зміни сталися не лише в політичному, соціальному й економічному житті, а й у мистецькому та особистому житті художників. Почалося первісне накопичення і перерозподіл капіталу, виникали нові банки, створювалися приватні колекції. Художники мріяли про славу й гроші — швидко розбагатіти і стати відомими.
Виставку «Художники Паризької комуни» організували дуже швидко. В експозиції було представлено роботи Леоніда Вартиванова, Тетяни Галочкіної, Олександра Гнилицького, Олега Голосія, Дмитра Кавсана, Олександра Клименка, Максима Мамсікова, Кирила Проценка, Юрія Соломка, Валерії Трубіної, Наталії Філоненко, Іллі Чичкана й інших.
Роботи на виставці апелювали до особистих, інтимних переживань, ірреальних і напіввигаданих сюжетів. Особиста й історична пам’ять стали важливими темами для художників.
Куратор виставки Олександр Соловйов уважає, що найяскравіше цей період ілюструє твір Іллі Чичкана «Дідусева картина», який відсилає до роботи його діда-художника. На полотні Чичкана-онука зображено радянського солдата — героя, який на тлі античного пейзажу, серед вулканів із лавою перетворюється на янгола. Так старий патріотичний сюжет було нагло викривлено у постмодерністському дискурсі.
Роботу Валерії Трубіної «Зимовий спогад про Адмірала» було створено на основі листівки-спогаду про літній відпочинок із колишнім коханим, художником Олегом Голосієм, у Сочі.
Для постмодерністського мистецтва характерні алюзії на літературні твори і навіть на самих себе. Сюжет картини Наталі Філоненко, яка почала малювати слідом за своїм чоловіком Олександром Гнилицьким, нагадував сюжет із роману Льва Толстого «Анна Кареніна». Робота Тетяни Галочкіної відсилала до картини її тодішнього чоловіка Арсена Савадова і Георгія Сенченка «Печаль Клеопатри».
На початку 1990-х років експериментував і пробував себе у живописі молодий графік Максим Мамсіков. На виставці було експоновано його живописну роботу з елементами асамбляжу «Риска».
Цей період у творчості художників-сквотерів критик Олександр Соловйов назвав «к’ютизмом» (від англ. cute — милий, привабливий) [2], підкреслюючи такі риси їхнього живопису як недбалість, грайливість і легковажність.
У цей час Олександр Гнилицький звернувся до інсталяції і представив твір «Ключ і місячний мисливець», що складався з манекена, блакитної перуки, двох картин і тексту, який увінчував інсталяцію і пояснював, що поєднує всі ці абсурдні елементи. За словами Георгія Сенченка, це концептуальне й абсурдне рішення вплинуло на них із Савадовим при створенні інсталяції «Байчжан і лисиця» 1992 року для виставки «Штиль».
Експоновані на виставці роботи об’єднувало тільки спільне проживання і творчість митців, але якогось концептуального рішення чи сюжету на виставці не було. Її зробили дуже швидко, щоб «показати», «встигнути» і «пролобіювати».
Значення цієї виставки в тому, що вона ілюструє великий живописний бум, який стався в Києві на початку 1990-х. Ця виставка зібрала київських художників, котрі жили й працювали у сквоті на вул. Паризької Комуни та в майстернях на прилеглих вулицях, і вперше окреслила та контекстуалізувала коло митців «Паризька комуна».
Олександр Соловйов. Пояснювальна записка до виставки «Художники Паризької комуни»
Виставка «Художники Паризької комуни» — перша, проведена в рамках ідеї «Марафон-бліц», задуманої групою мистецтвознавців України як спроба представити свої версії щодо найрізноманітніших, але насамперед найцікавіших (і з погляду «здорового», і з погляду «нездорового» інтересу) напрямів, течій, груп, які як цілком очевидно наявні в сьогоднішньому українському мистецтві (нехай і не так широко та виразно, як хотілося б), так і перебувають поки що у стані, так би мовити, передвісників.
Зрозуміло, жодного стосунку до історичних паралелей, а тим більше (боронь Боже) революційно-політичного характеру, назва виставки та її зміст не мають. Немає тут і найменшого натяку на прагнення оглушити гучністю словозвучання. Як немає тут і вказівки на існування якогось художницько-комунального братерства, припустімо, такого, що живе й творить за певною оновленою статутною моделлю традиційного андерґраунду, — художники всі здебільшого заанґажовані, як і всі нормальні люди, відчувають неприязнь до комуналок і опинилися разом не з власної волі.
У цьому випадку все дуже просто й обумовлюється звичайною (так само як і милою, і чарівною) київською географією. Утім, і історією. Теж. Уже. Оскільки таких двох слів — «Паризька» і «комуна» — на нинішній карті Києва немає. Але саме вони були взяті за позначення спільного даху-малини для низки молодих художників, які знайшли тимчасовий притулок у пристосованих під майстерні квартирах будинків, що чекають капремонту, на прилеглих вулицях: Іринінській, Софіївській (колишній Калінінській) та Михайлівській (колишній Паризької комуни, яка, до того ж, мала цю назву й на момент пристосування).
Щось подібне було нещодавно на Фурманному, а сьогодні є на Чистопрудному і Трьохпрудному провулках у Москві. Був схожий прецедент і в Києві. Кілька років тому, в дещо іншому сусідстві, ніж тут, на виставці, чекали капремонту в будинку на Леніна (колишній Фундуклеївській). І нічого: і дочекалися, і картин понаписували. Щоправда, все якось не зраджуючи воістину «першій любові» (та ще й до того ж «з першого погляду») до трансавангардного живопису, у призахідних променях якого (після його буму наприкінці 70-х — у першій половині 80-х) встигли «засвітитися» й деякі з цих наших художників.
А деяким критикам, включно з тим, хто пише цю записку, це дало зручний привід промаркувати територію, що освоюється, розпізнавальними знаками, які самі собою напрошувалися, такими, наприклад, як «постмодерністське необароко», «нова українська хвиля» з її прихильністю до «гарячої лінії», генетично незниклий код «вітальності», «душевності» та «пластичної поетичності» як своєрідний релікт (правда ж, із ностальгійно приємних?) у наступаючій «новій льодовиковій ері» не-авторського мистецтва та ін. у цьому плані. Що давало змогу промовити: «Ім’я йому — регіон», маючи на увазі певний напрям, близький загальній постмодерністській ментальності й водночас не позбавлений специфічних національно-регіональних рис.
Однак, як не дивно, в результаті тієї самої «засвітки» сьогодні визначати, вибачте за вульгаризм, сукупну творчість багатьох із виставлених тут недавніх «віталістів», «деконструктивістів», «нових експресіоністів» як більш-менш виражений напрям стало нарешті неможливо. Що не може не тішити, але нехай і не здається таким, що суперечить завданню загальної ідеї «Марафону-бліц», заявленій на початку.
Так чи інакше, але в санаторно-санітарній зоні Києва, його мистецькому просторі, загалом чужому до орієнтації на будь-які радикальні експерименти в дусі, скажімо, абсурдистських, концептуалістських або псевдоконцептуалістських традицій і схильному більше або до помірно естетизованого формалізму, або до нестримного фондовського ілюзіонізму, художники, що довкола Паризької комуни, вирізняються своєю схильністю якраз до цього «чужого» і можуть сприйматися люблячим гарне оком, приміром, київського живописця хорошої руки або прирученого ним глядача, мало не як умільці далекого тубільного архіпелагу.
До всього, ця виставка навряд чи обмежується роллю саморуйнування якогось, якщо й не усталеного (часу, незважаючи на його нинішню спресованість, усе-таки минуло замало), то набридлого іміджу. Так не випадкова на ній ні-ні, але раптом знайома відрижка — наслідок своєрідної трансавангардної диспепсії.
Хоча загалом ця саморуйнівна роль як провідна тут теж не випадкова. Бо, мабуть, саме вона дає змогу «збити мушку» щодо колись привабливих, але вже застарілих, поширених і перероджених настанов постмодерністського живопису, зокрема таких, як «радикальний (обернутий грубим) еклектизм», «новодика» брутальність форми, прямолінійність асоціативних «розривів», одержимість таємними смислами за все ж таки очевидності механізмів приховування, набридла деконструктивістська цитованість, величезні розміри полотен тощо.
Ця ж виставка, навіть у своєму багато в чому смішному, спонтанному, саме бліц-варіанті, в чомусь може викликати передчуття появи в «переживаній» епосі «фундаментальної індиферентності» (Б. Гройс) загальної потреби в якихось адекватних пасивних мовах, м’яких і полегшених, суто приватних психоделічних жестах, у якомусь розслабленому, млявоплинному ставленні до всього.
Коли спить бажання що-небудь будувати в ім’я і на благо гіпотетичної Спільної Справи, якою б шляхетною і важливою не робили її глашатаї. Коли не хочеться ні з ким боротися або обслуговувати будь-яку ідеологію — тільки логію ідей самого мистецтва, яке дедалі наполегливіше прагне бути тим не-мистецтвом, якому, очевидно, «судилося стати частиною більш загального кінця самої Реальності в кітчевому світі нескінченної симуляції» (Дж. Райхман).
У тумані сьогоднішнього безчасся, в якому пощастило трапитися і цій виставці, коли немає такої глобальної естетичної волі, що підпорядковує і визначає смаки, спрямовує в один бік рух тощо, стан без-вілля і водночас волі як ілюзії граничної свободи — чи не це є «коротка, але дивна пора»?
Історична довідка
Осінь 1991 року стала дуже важливою у політиці УРСР/України. 24 січня було проголошено Акт незалежності України, а 1 грудня відбувся референдум, на якому було підтримано розвиток України як незалежної держави. На рівні із політичними змінами відбувається зміна у побудові суспільства — країна переходить від соціалістичної моделі до капіталістичної. Все це супроводжується економічною кризою, перерозподілом капіталу тощо.
- З прес-релізу Галереї сучасного мистецтва України «УКV».
- Цей термін уживає Вікторія Бурлака для характеристики робіт Олександра Гнилицького, див.: Бурлака, Виктория. Александр Гнилицкий: Ранние работы. «Катастрофа» взгляда / В. Бурлака // МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія. — 2014. — Вип. 10. — С. 33–52.
Художні роботи та Документи
Олександр Гнилицький
Олександр Гнилицький
Тетяна Галочкіна
