Жінка в мистецтві — одна з найцікавіших тем у мистецтвознавстві: це і безпосереднє зображення жіночого тіла, і присутність жінки у світі мистецтва. У центрі цієї статті — жінки у сквоті, що існував у Києві на вулиці Паризької Комуни на початку 1990-х років, у часи політичної та економічної кризи, у період формування нових територіальних і культурних кордонів. Однією з важливих проблем 1990-х років було сексуальне розкріпачення. Стають доступними еротичні фотографії та відео. Касети з подібними сюжетами можна було переглядати у відеосалонах. Паралельно актуалізується питання жіночої емансипації.
«Паризька комуна» перебувала поза феміністичним контекстом. Фемінізм як тему в стінах Паркомуни вперше сформулювала Наталя Філоненко 1994 року, а 1995-го реалізувала її на виставці «Рот Медузи» (1995), де вперше виступила в ролі кураторки.
Метафора тіла в назві статті апелює до фізичного аспекту з’єднання, цілісності. Тіло — це corpus, із якого складається українське мистецтво, люди, які його формують. Те, наскільки щільним і сильним був цей корпус, почасти є і заслугою художниць та жінок-кураторок, які на той час входили до цієї спільноти.
Часто історія сквоту «Паризької комуни» зводиться до переліку чоловічих імен: Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Арсен Савадов, Георгій Сенченко, Василь Цаголов, Кирило Проценко, Ілля Чичкан, Дмитро Кавсан, Юрій Соломко, Олександр Ройтбурд, Олександр Клименко та ін. Однак у київському сквоті на вулиці Паризької Комуни мешкали художниця Валерія Трубіна; Наталя Філоненко, тоді дружина Олександра Гнилицького, а пізніше кураторка; донька художника, а згодом художниця Ксенія Гнилицька; дружина художника Василя Цаголова, студентка факультету теорії та історії мистецтв, а пізніше кураторка Надія Пригодич; художниця, дружина критика Олександра Соловйова Тетяна Ларюшина, яку, до слова, дуже любила Тетяна Яблонська. До спільноти Паркомуни належали також Вікторія Пархоменко та Наталя Радовінська, які брали приватні уроки у «класиків» Арсена Савадова та Георгія Сенченка. Обидві співпрацювали з Миколою Трохом.
До кола «Паризької комуни» входила Тетяна Гершуні (Тая Галаган), студентка факультету теорії та історії мистецтв, яка також працювала з Миколою Трохом, а з 1994 року почала експонувати свої роботи на виставках.
Невід’ємною учасницею паркомівської тусовки була Тетяна Ілляхова, художниця, перша дружина Іллі Чичкана. Її чоловік узагалі приписує існування «Паризької комуни» саме Тетяні. «У нас був підгодований ЖЕК: 20 баксів — і тобі дають 8-кімнатну квартиру, яка стала на капремонт. Це тривало десятками років. Одного разу хтось привалив до мене з Художнього інституту — сказали, знайди нам приміщення, у тебе ж є там кінці. Кінці, скоріше, були в моєї першої дружини Тані Ілляхової — і вона влаштувала хлопцям Паркомуну», — розповідає в інтерв’ю Чичкан [1].
Художниця Наталія Маркман також співпрацювала з Миколою Трохом. Однак її творів не було на виставках тих років. Натомість там можна було побачити ранні роботи Тетяни Галочкіної, тодішньої дружини Арсена Савадова.
Деякий час у сквоті гостювала Рут Макленнан із Великої Британії — вона займалася скульптурою та фотографією. До Києва художниця приїхала з Москви, де познайомилася з українськими колегами, зокрема з Валентином Раєвським, який запросив її на скульптурний симпозіум в українську столицю. Тоді ж вона познайомилася й потоваришувала з учасниками та учасницями Паркомуни, жила і працювала в їхніх майстернях. Під час перебування в Києві художниця працювала над проєктом Раєвського «Три слони» (1991); учасниками акції разом із Макленнан стали Василь Цаголов і Лариса Резун-Звездочетова.
На Паркомуні бувала й директорка Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві Марта Кузьма, а 1993 року сквот уперше відвідала художниця і друга дружина Олександра Гнилицького Леся Заяць. Тетяна Савадова, сестра Арсена Савадова і дружина Георгія Сенченка, 1994 року стала кураторкою виставки «Простір культурної революції» і очолила однойменну організацію.
Критику й «жіночий погляд» того часу, крім текстів Марти Кузьми й Катерини Стукалової (яка разом зі своїм тодішнім чоловіком Глібом Вишеславським редагувала журнал Terra Incognita), представляли газетні публікації студенток мистецтвознавчого факультету Олени Романенко та Надії Пригодич.
Богемний спосіб життя, відкрита сексуальність — усе це, як і в колі художників-сюрреалістів, підносило жінку та жіночу сексуальність до певного божественного образу. Однак, подібно до сюрреалістів, художники кола «Паризької комуни» нехтували жінкою як суб’єктом і своїми поведінковими практиками формували споживацьке ставлення до жіночої сексуальності та жіночого тіла. Ніхто з художниць не озвучував це питання відверто ні тоді, ні тепер. У цій спільноті феміністичне питання залишалося непроговореним і неусвідомленим.
Серед небагатьох публікацій, які так чи інакше торкалися «жіночого питання», — текст, написаний Надією Пригодич 1993 року, який вона присвятила своєму чоловікові Василю Цаголову. Завдяки релігійній метафорі текст «Міхраб душі моєї, або Дещо про кентаврів» [2] стає особистим одкровенням (міхраб — ніша в стіні мечеті, що вказує напрямок на Мекку; саме до неї повертаються обличчям під час молитви). Ілюстрація до статті — картина Сандро Боттічеллі «Паллада й Кентавр» (1483), підписана «Вася + Надя в екстер’єрі Боттічеллі», — формує образ Пригодич як приборкувачки кентавра: «Звір не звір, але й не людина — кентавр, а точніше кентаврик […] Діалог можливий тільки на тонкій та хиткій грані між своїм ірреальним і зустрічним жорстким потоком прагматичного» [3].
Одна з найяскравіших художниць того часу й кола Паркомуни — Валерія Трубіна. Її ранню творчість часто розглядають у зв’язку з творчістю та в контексті інших художників — Олега Голосія та Олександра Гнилицького. Критик Олександр Соловйов саме цю трійцю протиставляє досвідченим і відомим на той час художникам Савадову та Сенченку.
«О. Гнилицький меланхолійний. О. Голосій інтуїтивний, “відв’язаний”, імпульсивний. Це — природні колористи. Живопис — сильний бік В. Трубіної — їй притаманна специфічна псевдосюжетність картин і фактурна розробка живописної тканини. Будучи подекуди трохи салонним і театральним (“Блага звістка”), вона здатна тішити неабиякою безпосередністю і незаданістю своїх робіт (“Декорації ненавмисного вбивства”). Парадоксальність становища всіх трьох, яка, можливо, і є причиною їхньої внутрішньої роздвоєності, полягає в тому, що, будучи набагато більш плідними, ніж А. Савадов, вони вважають за краще слідувати за лідером-однолітком. Чому? Звичайно, величезну роль тут відіграє чарівність мистецтва й самої особистості А. Савадова, що уособлює собою тип крайнього індивідуаліста, “пророка”, який тікає від власних пророцтв» [4], — пише Соловйов.
Пізніше «псевдосюжетність», про яку говорив Соловйов, описав і інший критик: Костянтин Акінша із жахом зауважив, що Трубіна, на відміну від своїх колег, не творить «несерйозного» живопису, а навпаки, формує багатошарову символічну сюжетику. Тож Акінша закидає їй «гріх серйозності» й називає «Зінаїдою Гіппіус “української хвилі”», якій хочеться «мистецтва страшного, загадкового і глибокодумного» [5].
Незважаючи на заявлений надмірно символістський характер її робіт, творчість Трубіної так і не була повною мірою інтерпретована й «розшифрована».
Марта Кузьма в каталозі до виставки «Ангели над Україною» розглядає творчість Трубіної та Голосія в єдиній зв’язці [6]. За словами Кузьми, «співпрацюючи зі своїм другом Голосієм, вона також використовує техніку живопису, створює в картинах містерію кіно. Її останні полотна — розмиті кадри з фільмів жахів, які використовують міфи та готичні казки — самотні замки в туманних лісах, ворота, за якими лежить Надприродне. Голосій занурює глядача в потойбічний світ, Трубіна зупиняє нас на межі його — зображує воротарів, стіни, наголошуючи в такий спосіб, що вона є лише спостерігачем цього світу, але не належить до нього» [7].
Сама Трубіна згадує, що їхня творчість із Голосієм перетиналася, що вони надихали один одного. Часто Голосій дописував картини Трубіної своєю рукою так, як йому того хотілося [8]. Символічно, що коли 2016 року роботу Трубіної «Цар-риба» [9] було подаровано Національному художньому музею України [10], виявилося, що вона підписана ім’ям Голосія.
Особисті стосунки Трубіної з Голосієм, емоційним і талановитим художником, відсунули її в очах критиків на другий план. Відомо, як створював свої роботи Голосій (він міг за ніч або поки хтось заварював чай написати кілька гігантських полотен), але невідомо, як їх створювала Трубіна. Рут Макленнан, яка жила на Паркомуні в серпні 1992 року, згадує Трубіну як старанну художницю, що постійно перебувала у творчому процесі і при цьому «встигала всіх годувати» [11]. (Те, що Трубіна брала на себе домашні обов’язки, згадує і Ксенія Гнилицька, яку годувала «тьотя Лєра».) І все ж про Трубіну того часу говорять як про закриту людину, яка не бажала впускати у «свій човен» людей ззовні.
1993 року, після виставки в Единбурзі «Ангели над Україною», Трубіна залишилася у Великій Британії, а пізніше виїхала до США. Вона й донині приїжджає в Україну, бере участь у колективних і персональних виставках, проте її творчість, як і раніше, залишається маловивченою.
Завдяки критику Костянтину Акінші та журналістові Олександру Ляпіну однією з найвідоміших і найбільш цитованих робіт Валерії Трубіної стала картина «Котик поранений іде, вушко песика гризе» (1989). Її інтерпретують не інакше як парафраз «Печалі Клеопатри» Савадова й Сенченка, наділений «пафосним квазікласичним змістом, гіпнотичною помпезністю, сарказмом, свободою і галюцинаціями» [12]. Робота Трубіної, за словами Акінші, — квінтесенція так званого дитячого дискурсу, який художники черпали з дитячих журналів і текстів. Із цим Трубіна погоджується й уточнює, що сюжет і назва картини взяті з вірша Юнни Моріц. Однак це формальне прочитання роботи.
Тамара Злобіна вперше помістила «Котика…» в контекст гендерної та феміністської критики. Котик, чиє зображення займає центральну частину композиції, — це жіночий образ, поміщений в оболонку нібито дитячого персонажа — кота. Вона рухається дорогою до глядача, оголивши своє тіло, — глядач бачить її невеликі груди та лобок, злегка прикритий хмаринкою. Котик рухається назустріч глядачеві сильним розмашистим кроком. Руки кота розташовані, як у персонажів Ель Греко, але це вже не прохання, подяка чи уклін, а жест — ніби правою рукою вона тримає меч, а лівою — щит. Злобіна говорить про те, що песик — це антагоніст кота, відповідно представник «чоловічого».
Однак якщо розглядати «Котика…» з погляду фрейдистської теорії та аналізувати сексуальні образи на картині, роботу можна трактувати дещо інакше. З назви ми знаємо, що кіт гризе вушко песика, однак самого вушка ми не бачимо. Згідно з Фрейдом, вуха у сновидіннях символізують жіночий статевий орган, а вуха, що кровоточать, віщують настання місячних. Таким чином, ця робота художниці формує сильний образ жіночої «інакшості», що фактично виступає жіночим маніфестом того часу. У своєму тексті «Історія українського жіночого мистецтва» Тамара Злобіна наголошує на тому, що цей твір не можна прочитувати як суто феміністський, але таке прочитання є важливим для гендерної історії: «Персонаж — жінка-кішка, те репресивне жіноче, що вирвалося назовні та вийшло із цих обмежувальних соціальних обставин, заплативши дороговартісну ціну, — бо ж “котик поранений”» [13].
У живописі Трубіної дійсно багато жіночих образів. Найхарактерніші образи раннього періоду — Діва Марія і Муза. З 1990-х у роботах виникають дівчата зі снів, жіночі образи з книжкових репродукцій, героїні масової культури (наприклад, проєкт «1000 Мерилін» у галереї «Бланк Арт»).
Цікаво, але досі практично невідома творчість Вікторії Пархоменко та Наталії Радовінської, двох учениць Арсена Савадова та Георгія Сенченка. Обидві працювали в мистецтві відносно недовго. Перша спільна робота Пархоменко й Радовінської була показана на виставці «Штиль» (Галерея сучасного мистецтва УКV, 1992, куратор — Олександр Соловйов). «Класики» Савадов і Сенченко представили на виставці інсталяцію «Байчжан і лисиця», у якій поєднали попкультуру та індійські легенди. Пархоменко й Радовінська показали інсталяцію із ширмою, що складалася з декількох частин: трафарету, тексту та ширми. Робота апелювала до стародавньої японської традиції надсилати вірші коханим за ширму, тільки в Радовінської та Пархоменко за ширмою нікого бути не могло. Художниці використовували власні зображення, нанесені на ширму за допомогою трафарету з фотографій.
Друга їхня спільна робота — проєкт «В’язання шапок», показаний на виставці «Літо» влітку 1993 року. У ньому художниці також звертаються до власного зображення, малюючи портрети одна одної у в’язаних шапках. Пози художниць відповідають вирізкам із модних радянських журналів із в’язання. Внизу портретів розміщено текст про красу в’язаних шапочок, також запозичений із журналу. Тексти завжди були важливою складовою робіт Радовінської та Пархоменко.
Після 1993 року Радовінська перестала займатися мистецтвом. Пархоменко продовжила створювати власні проєкти. Один із них — інсталяція «Один день із життя Фанні Каплан», показана 1995 року на виставці Наталії Філоненко «Рот Медузи». Як і в попередніх роботах, художниця звертається до власного зображення, тож перед глядачем постає Пархоменко у вигляді Каплан — до, під час і після замаху на Леніна.
Можливо, використання власного тіла в роботах було пов’язане з тим, що Пархоменко на той час уже була задіяна як модель у мистецтві інших: їй дісталася роль принцеси у скляній труні, яка мастурбує, у перформансі Олександра Гнилицького; її тіло часто з’являлося в роботах фотографа Миколи Троха. Художниця використовувала власне тіло і у спільній практиці з Радовінською, проте її пізні перформанси та відео працюють із цим медіа значно щільніше. Своє тіло вона використовує в проєкті «Crazy house» (друга назва — «Я в дитинстві любила лікарів, тепер вони люблять мене», лайтбокси), у якому постає в ролі душевнохворої, а також у відео «Як я себе ненавиджу, або Ігри, в які грають люди» (1996) [14]. Останній проєкт описаний у термінологічному словнику Вишеславського й Сидора-Гібелінди як відео, у якому «автор заряджає рушницю і цілиться в глядача, потім напівгола дівчина відпочиває серед овочів і фруктів». Таке спрощене розуміння відео ніяк не концептуалізується. Оголена дівчина, сама Пархоменко, виступає в ролі і ката-вбивці, і жертви. Її напівмертве-напівживе жіноче тіло «потворно» лежить на купі фруктів і овочів [15]. Відверті, зухвалі пози й оголене, злегка прикрите тіло відсилають до зображень оголених жінок у «класичному» мистецтві. Овочі та фрукти — елементи натюрмортів, улюбленого жанру голландських художників XVII століття. Пархоменко за допомогою рушниці завдає удару по мистецтву, у якому вбиває, зокрема, і саму себе.
1996 року на виставці «Із сімейного альбому» (куратор — Наталія Філоненко) Пархоменко востаннє представила свій твір. Майже всі роботи художниці були продані одразу після експонування; сьогодні вона не знає ні про їхнє місцезнаходження, ні про те, чи збереглися вони взагалі та в якому стані можуть бути. У 1995–1996 роках Пархоменко брала участь у багатьох колективних виставках, реалізувала кілька персональних проєктів, зокрема в галереї «Бланк Арт», спробувала себе в ролі кураторки виставок. І лише той факт, що художниця за власним бажанням перестала займатися мистецтвом, викреслив її з історії сучасного мистецтва України.
Як і Вікторія Пархоменко, художниця і студентка мистецтвознавчого факультету Тетяна Гершуні (Тая Галаган) деякий час працювала з Миколою Трохом як фотомодель. У тусовку «Паризької комуни» вона потрапила через свого друга Кирила Чичкана. Як зазначає сама художниця, вона від самого початку хотіла бути саме на цьому боці, а мистецтвознавство було потрібне їй винятково як місце дотику з мистецьким світом. Зрештою факультет теорії та історії мистецтв в Україні вона так і не закінчила. Свої перші роботи Галаган показала в Одесі та Києві на виставках «Вільна зона» і «Barbaros» відповідно. На київській виставці Галаган і Чичкан представили спільний проєкт «Порівняльна анатомія», заснований на тілесності, — відео, у якому художники досліджують власні тіла. На феміністичній виставці Наталії Філоненко Галаган показала проєкт «Я не хочу, щоб ти був королем», у якому використовувала ультрафіолет. Робота є рефлексією на біографію короля Великої Британії та Британських домініонів Едварда VIII, який зрікся престолу заради кохання до простої американської жінки.
![Микола Трох, початок 1990-х років, «Без назви [Тая Галаган]», аналогова чорно-біла фотографія.](https://pinchukartcentre.org/wp-content/uploads/2018/10/mikola-troh-pochatok-1990-h-rokiv-bez-nazvi-taya-galagan-analogova-chorno-bila-fotografiya.webp "Микола Трох, початок 1990-х років, «Без назви [Тая Галаган]», аналогова чорно-біла фотографія.")
Довге перебування поруч із художником Олександром Гнилицьким, «утримання побуту», допомога у формуванні проєктів та участь у них дали Наталії Філоненко досвід, який став їй у пригоді вже під час першої виставки «Рот Медузи» (1995), що відбувалася за підтримки Фонду Сороса в Києві. У середині 1990-х Філоненко вступила до Bard College (Нью-Йорк, США), де пройшла одну з найсильніших програм із сучасного мистецтва. Повернувшись до Києва, очолила галерею Марата Гельмана. Більшість знає Філоненко саме як успішну кураторку, першу, хто здобув західну освіту та реалізував низку міжнародних проєктів. Майже невідомим є той факт, що в період мистецького буму на Паркомуні Філоненко експериментувала з живописом і навіть брала участь у кількох виставках, зокрема у «Художниках Паризької комуни» (1991). Сама Філоненко називає цей досвід несерйозним. Але, згадуючи слова Акінші, який як певний недолік приписав Трубіній «гріх серйозності», зовсім «несерйозний» живопис Філоненко опиняється на протилежному боці й уже через свою «несерйозність» відходить на другий план.
Що ж робити з рештою «несерйозного» або недостатньо серйозного живопису того часу? Що має сенс зберігати для нащадків, критиків і мистецтвознавців, а що краще заховати далеко в підвали, розчистивши місце для «абсолюту»? Та й чи є цей абсолют? І чи може тоді мистецтво бути випадковим?
Експериментальні роботи Наталії Філоненко, як і багато інших робіт того часу, — це насамперед експеримент зі свободою зображення, що полягав і в питанні, хто саме може бути художником і що саме належить до мистецької площини, а що — ні. Роботи створювали всі, навіть ті, хто не претендував на звання художника, що свідчить про емоційність і плідність цього періоду. Філоненко брала участь у всіх дружньо-сімейних перформансах, була однією з авторок і учасниць (спільно з Гнилицьким і Мамсіковим) відеоперформансів «Криві дзеркала. Живі картини» та «Real camera». Її організаційні здібності відзначали багато учасників мистецького процесу того часу.
Саме на Паркомуні, в останні роки існування сквоту, вона подала заявку на проведення першої феміністичної виставки «Рот Медузи» [16] і отримала кілька сотень доларів на її організацію. Виставку також підтримав Французький інститут, який запросив до участі художницю з Франції. Таким чином виставка стала міжнародною. Важливими у виставці були не тільки новаторський підхід до теми, а й робота з простором. Філоненко вибудувала спеціальні скляні лабіринти, якими запропонувала глядачеві рухатися від одного об’єкта до іншого. Поєднавши радянське мистецтво з новим мистецтвом, вона також спробувала розкрити тему з історичного погляду, порушуючи питання жіночого героїзму та емансипації в СРСР. Під час підготовки до виставки вона консультувалася з літературознавицею, яка займалася темою фемінізму (вочевидь, це була літературна критикиня та перекладачка Соломія Павличко).
Ксенія Гнилицька, донька Олександра Гнилицького, сьогодні й сама відома художниця. Але в її творчості лінія талановитого батька посідає важливе місце для самоаналізу та рефлексії. Уже в середині 1990-х батько й донька створили спільний проєкт «Цінні папери», який об’єднав графіку й тексти обох Гнилицьких. Мистецтвознавиця Олена Романенко згадувала, що на якійсь виставці вона почула від маленької Ксюші дивовижну річ: Ксюша сказала, що все довкола — краса, усе красиво. На Романенко це справило велике враження. За її словами, ця фраза характеризувала і ставлення Гнилицького до світу, і його виховання доньки. Романенко вважає, що в такій атмосфері могла вирости тільки художниця.
Мистецтво художників «Паризької комуни» з різних причин сховане в тіні міфів, історій про тусовки, кохання і трагедії; воно все ще чекає на уважні, детальні дослідження. На таку саму увагу заслуговують і події, що відбувалися у сквоті та навколо нього: вплив на мистецтво світу музики, кіно, масової культури. Звісно, жіноче мистецтво Паркомуни не можна повною мірою зараховувати до феміністського, але воно важливе для усвідомлення мистецької історії — і не тільки жіночої.