У передмові до російськомовної версії книжки Ренати Салецл «(З)бочення любові та ненависті» (“(Из)вращения любви и ненависти”) Віктор Мазін пише про сексуальну та національну ідентифікацію після краху імперій. Зокрема, він говорить про те, що «ідентичність (ре)формується в межах певного співтовариства… Дискурс співтовариства включає “свої” запахи, “свою” музику, “свої” кінофільми, “свої” вподобання в архітектурі та інтер’єрі, свій пірсинг і т. д. Поза дискурсом немає ідентичності» [1]. Яким же був київський мистецький дискурс кінця перебудови? Які книги, музика, кінофільми його формували? Як і раніше, актуальними були московські журнали про культуру, європейський і радянський кінематограф, рок-музика, але все це не могло повною мірою задовольнити мистецьке середовище, яке відчувало нестачу й потребу в іншому знанні. Саме на цій нестачі наголошує Рената Салецл. Вона пише про те, що людина не вірить у запропоновані суспільством нормативні ідеали, а відтак сама стає творцем власної ідентичності. По суті, суб’єкт взаємодіє з травматичною природою нестачі в самому собі та в Іншому [2].
Митці кола «Паризької комуни» заявляють про свою інакшість, фактично 一 про іншу ідентичність, яка, на їхню думку, була сформована в спільноті (в опозиції до «радянської людини») завдяки знанню 一 прочитаним книжкам, самвидаву, західному кіно й музиці, знайомствам із західним світом, до якого вони змогли долучитися, на відміну від обивателів.
У цій амбівалентній ситуації, у якій одночасно діяли радянські культурні коди та з’являлася й трансформувалася західна культура, формується своєрідний тілесний гібрид, здатний адаптуватися до нових форм. Тому цілком зрозуміло, що, звертаючись до теми тілесності, художники використовують андрогінну форму: їхні герої мають і жіночі, і чоловічі риси.
Такою, наприклад, є «Клеопатра» Савадова—Сенченка, про яку написано безліч текстів. Її чоловікоподібне жіноче тіло нагадує зображення радянських жінок 一 героїнь соціалістичного реалізму, які працюють біля верстата або в полі (чи з дітьми), з тілом, прикритим робочим одягом, або після роботи в лазні, із сильними «м’ясистими» ногами й руками та сталевим поглядом. У її образі переплітаються жіноче й чоловіче, створюючи своєрідну радянську андрогінність 一 «новий тип людини», якому присвячені книжки істориків, зокрема Стівена Коткіна, Шейли Фітцпатрік, Еліот Борнштейн та ін.
Клеопатра 一 це сильна, фактурна жінка з характерною для радянського образотворення будовою тіла: її ноги, як дерева, товсті й масивні. Обличчя героїні також не «жіноче», вирізняється прямим профілем. Світле волосся зачесане назад. Єгипетська цариця налаштована войовничо, вона готова кинутися вперед 一 у цій позиції вона й завмерла перед глядачем. Здається, тигр, якого вона осідлала, готовий напасти на глядача й розтерзати його за першим же наказом.
Цей жіночий образ стає іконічним. Ця Клеопатра 一 цілісна й монументальна. Її чоловікоподібне тіло, як у радянських жінок-працівниць, цілком можна порівняти з персонажем Арнольда Шварценеггера у фільмі «Конан-варвар» (1982). Подібна будова тіла і навіть зачіска створюють цілком виправдану аналогію.
Але вже наприкінці 1980-х років персонажі картин починають втрачати свою цілісність. Таку трансформацію можна проаналізувати з погляду теорії біополітики та теорії сексуальності Мішеля Фуко, який говорив про невід’ємний зв’язок політичного й соціального 一 людини, її поведінки, тілесності та тіла. У періоди політичних змін і нестабільності персонажі набувають такої самої нестабільності у своєму зображеному тілі. Вони лише зовні здаються цілісними, насправді ж це колажі, які створюють почасти андрогінний, асексуальний образ, що поєднує в собі різні елементи 一 живого й неживого, людського й тваринного. Таке тіло може бути безформним та аморфним. Такими є «Херувими» Валерії Трубіної (серія «Херувими», 1989–1991; розміри різні) та «Зефірчик» Олександра Гнилицького («Зефірчик», 1990; полотно, олія; 300 × 200 см). «Кучеряві тільця» персонажів Трубіної 一 повітряні та об’ємні. Вони здаються м’якими й приємними, але абсолютно безформними, часто нагадуючи жуйку.
На відміну від цих персонажів, бджоли та слони, яких часто зображає на своїх полотнах Олег Голосій, здаються цілком сформованими та чіткими. Однак, придивившись до їхніх зображень, можна побачити обличчя реальних людей, зокрема самого Голосія. Таким чином, це не персонажі-тварини, а люди, заховані в тілах комах.
Олександр Клименко, навпаки, позбавляє своїх персонажів облич або голови, часто підміняє частини тіла неживими предметами (наприклад, стовпом або ліхтарем) або, скажімо, закриває обличчя від глядача, занурюючи їх у тінь. Згідно з Фрейдом, якщо в обличчях підкреслюється, що вони невідомі, що їхні імена забуті, це здебільшого дуже близькі люди. Водночас психоаналітик інтерпретує голову як фалічний символ. Таким чином, зображення персонажів без голови або її приховування символізує кастрацію [3].
«Таємне світло знань». 1991. Полотно, олія
«Дискусія про таємницю». 1988. Полотно, олія
Особливо цікаво інтерпретує тілесність Олександр Гнилицький. Його герої кінця 1980-х років можуть складатися з яблук або інших предметів («Дискусія про таємницю», 1988; «Стріли кохання», кінець 1980-х — початок 1990-х) або, скажімо, мати кам’яно-деревні риси («Героїчний канон», 1988).
У «Дискусії про таємницю» [4] тіла Адама і Єви складаються з яблук, і, скуштувавши «заборонений плід», вони фактично травмують власну плоть. Порівняно із цими «саморуйнівними» персонажами герої картини «Героїчний канон» виглядають цілісними й сильними, фактично врослими в землю. Однак дереву також притаманні старіння та віджилість, тож, хоч би якими стабільними не здавалися сьогодні ці герої, з часом вони також можуть зруйнуватися.
1992 року на виставці «Штиль» Костянтин Маслов показав свою графічну серію, у якій зображення створені поверх газетних смуг. Вони експонувалися на стіні поруч одне з одним або поверх одне одного, при цьому різні зображення й сюжети змішувалися в одну велику пляму.
Власне, ця «зношеність» форми (газети) і змісту цілком може бути виправдана таким самим «зношеним» станом мистецької школи, яка потребувала змін і рефлексії. Саме в цій «зношеності» відбиваються суспільний невроз і страх перед майбутнім і сьогоденням.
«Запальничка». 1992. Полотно, олія
Безформність як важливу рису тілесності в мистецтві кінця століття відзначила мистецтвознавиця Леся Смирна у статті «Мистецтво України 1980-х — початку 1990-х: від ретростилістики до “національного полістилізму”». За словами Смирної, «мистецтво українського трансавангарду сьогодні можна назвати новою сторінкою у світовій “тератології” (науці про чудовиськ), з їхніми образами привидів, монстрів, прибульців, мутантів. Їхньою головною ознакою стала певна аморфність форми, або ж, інакше кажучи, форма, що перебуває на стадії становлення і пошуків самої себе. Згодом ця безформність стала немов би канонічною для мистецтва трансавангарду і визначила такий собі прообраз національної свідомості, яка залучена в стан невизначеності, що тільки формує свій національний менталітет» [5].
Однак не варто погоджуватися з тим, що ці персонажі є монстрами чи чудовиськами. Вони схожі радше на виродків, артистів цирку кінця XIX століття. У популярній культурі образи виродків часто вводили, щоб підкреслити моральну красу героїв [6]. В «Історії каліцтва» [7] Умберто Еко описує історію реабілітації «потворного» і введення його в поле естетики, краси та символізму. Еко пише, що християнський світ дійшов до справжнісінької «реабілітації» чудовиськ у зв’язку з панкалістичним баченням світу (виправдання Потворного в рамках всеосяжної краси світу, де каліцтва та Зло набувають тієї самої цінності, що й світлотінь у зображенні, бо в пропорції світла й темряви виявляється гармонія цілого) [8]. Аналізуючи історію каліцтва і краси, Еко показує, що саме краса стає єдиною цінністю, тож життя перетворюється на подобу витвору мистецтва. Символічна смерть, зношеність і крихкість 一 важливі категорії творення і розуміння краси та світу. Усе це також знайшло своє відображення в темах художників кола Паркомуни.
Андрогінним може бути й персонаж Валерії Трубіної «Котик поранений іде, вушко песика гризе», де жіноче й чоловіче зображені як протиборчі начала. Андрогінною є і героїня «Запальнички» Кирила Проценка. У центрі картини 一 зображення оголеної жінки в провокаційній позі. Здавалося б, це еротичне зображення, але жінка викликає протилежну реакцію 一 відторгнення. У неї неприродно синє обличчя.
Персонаж картини «Чи не Сусанна я?» Дмитра Кавсана 一 «спляча Венера» Джорджоне. Описуючи образ відомої картини відомого італійського живописця епохи Відродження, Михайло Іванов зазначає в ній «ідеальну гармонію людського тіла в осередку світобудови… ідеальність і чуттєвість 一 рівноможливі інтенції ідеального жіночого тіла, яке водночас демонструє себе» [9]. Авторка вказує на амбівалентність героїні: «рука, що вкриває лоно богині, відсилає до знайомого за античністю табуйованого “укриття тіла” […] Акцентуючи жіноче лоно, символічний жест може прочитуватися одночасно як табуйований знак і як спокусливий натяк. […] Чуттєвий виклик доповнює відкинута за голову рука 一 жест, що відкриває тіло назустріч спраглому чоловічому погляду» [10].
Якщо Венера епохи Ренесансу прикриває своє лоно рукою, то «Венера» Кавсана «прикрита» веселковим прапором, який невипадково з’явився на картині, 一 символом ЛГБТ-руху, що бореться за свої права. Образ героїні Кавсана досить схематичний: ми бачимо біле тіло, нерівні груди. Це схематичне тіло написано поверх іншої оголеної натури. Внизу полотна 一 карликові голі фігури з рубенсівськими формами.
Найчастіше з андрогінним тілом працював фотограф Микола Трох. Він створював свої образи на основі «живих колажів» 一 поєднання жіночого й чоловічого тіла, приміром, оголеного худорлявого юного тіла Вікторії Пархоменко та волохатих рук Кирила Чичкана.
З появою на початку 1990-х років відеосалонів і відеомагнітофонів змінюється сприйняття тіла та його зображення. Художники не просто дублюють образи кіно 一 їхні картини стають стоп-кадрами з фільмів. Працюючи з відео, Ілля Чичкан створює «відеоживопис», де зображення персонажів нібито пошкоджене глітчем (звуковим і візуальним імпульсом, що виникає як перешкода в записаному відео).
У статті «Питання культурної ідентичності» (1992) Стюарт Голл порушує питання ідентичності. Звертаючись до Лакана та його «стадії дзеркала» [11], Голл акцентує увагу на тому, що формування «я» дитини за допомогою погляду Іншого супроводжується включенням її в інші системи 一 мову, культуру й систему статевих відмінностей. Процес пізнання відбувається спільно з переживаннями і відчуттями (любов, ненависть, страх тощо), які є ключовими в «несвідомому формуванні суб’єкта». Усі ці емоції призводять до «розщеплення» «Я» і залишаються з ним на все життя, формуючи ідентичність суб’єкта. Голл стверджує, що ідентичність формується поступово під час несвідомих процесів і її єдність так чи інакше «уявна», фантазматична. На його думку, ідентичність завжди залишається незавершеною, постійно перебуває «в процесі», безперервно «формується». Тому й чоловічі, і жіночі риси «Я» завжди залишаються в суб’єкті, знаходячи різноманітне несвідоме вираження в дорослому житті [12].
Непевний політичний і соціальний стан кінця 1980-х років переходить у ще більш невизначені та нестабільні 1990-ті, коли створювалася нова політична держава з новою економічною моделлю, яка все ще спиралася на старі рейки.
1990–1991 роки 一 це коридор між минулим суспільним каноном і новими ідеями. У фільмі «Дім дивних дітей Міс Перегрін» (2016) цей коридор розділяв чарівний світ і світ реальний, минуле (яке може повторюватися) і сьогодення. Такими коридорами були печери, цирк, кімната в супермаркеті. Мистецтво кола «Паризької комуни» 一 це такий самий перехід, що містить риси радянського мистецтва, радянського часу, що минає, і нового порядку, який ще не встановився. Тілесна й сексуальна ідентичність цих героїв будується на, здавалося б, суперечливих речах, проте саме в цьому протиріччі виробилася її унікальність: від стабільної, стійкої героїчної фігури до аморфних, абстрактних, безформних тіл художники Паркомуни невдовзі починають звертатися до тіла ідеального, гарного, андрогінного й до власного тіла.
Можливо, такий перехід зумовлений тим, що саме тіло художника залишається тим єдиним стабільним простором, який у разі символічного, соціального, культурного чи економічного краху залишається недоторканим. Тіло 一 стабільна одиниця, єдина власність художника, з якою він може експериментувати.
початок 1990-х
«Сатурн, що пожирає власних дітей». 1994. Цифровий друк
Найяскравіше з тілесністю працювали близькі до Паркомуни Анатолій Ганкевич і Олег Мігас (перформанси «Причастя» (1992) й «Очищення» (1991)). Для реалізації «Очищення» Ганкевич із сонячної Одеси привіз до Москви їжу, яку глядачі споживали протягом усієї мистецької дії. Водночас самі художники, оголившись перед глядачами, проводили обряд очищення: за допомогою клізми вони видаляли нутрощі з гарбуза. Їжа 一 один із ритуалів, за допомогою якого можна нарощувати власну тілесність, надавати їй об’ємності та іншого символічного змісту.
Нова оптика (перші камери тощо) дала змогу художникам подивитися на самих себе інакше. Перші перформанси, зокрема ті, що безпосередньо торкалися теми тілесності, автори записували на відео, яке відігравало роль символічного дзеркала, у якому художники «знаходили» свою ідентичність.
З тілом працював і Олександр Гнилицький: разом із дружиною Наталею Філоненко та Максимом Мамсіковим вони розглядали тіло як предмет дослідження (перформанс, відео «Криві дзеркала. Живі картини»). З одного боку, художники зачаровані власним відображенням у кривому дзеркалі, вигинами і спотвореннями 一 ногами, руками, язиком. Така фрагментарність не може не привертати до себе увагу. Це тіло здається безформним, але тільки здається. Ми розуміємо, що це ефект кривого дзеркала, трюк, за допомогою якого тіло штучно розпливається перед глядачем. Для обізнаного глядача воно залишається цілісним. У ті моменти, коли тіла переплітаються, стають частинами одне одного, ми розуміємо, що тіло стає ще більшим: воно обростає «чужою» (читай 一 додатковою) тілесністю, чужими (додатковими) органами, так воно міцнішає і розвивається. У відеороботі «Криві дзеркала» насправді немає ні бажання, ні навіть сексуальності. Цей експеримент залишає відчуття холодного розрахунку: ми бачимо, як язик тягнеться до дзеркала й торкається його. Але це не сексуальний потяг і не еротичний поцілунок, а щось первісне 一 жест пізнання.
До слова, «нарощування» в середині 1990-х років набуло буквального сенсу завдяки цифровим технологіям. Так, до виставки «Простір культурної революції» Анатолій Ганкевич разом з Олександром Ройтбурдом створив плакат «Сатурн, що пожирає власних дітей» 一 перифраз відомої роботи Франсіско Гойї. Художники за допомогою перших комп’ютерних технологій «наростили» статевий орган Сатурна. Він тягнеться до свого члена (в оригінальній картині це дитина) з метою позбавити себе задоволення назавжди і здійснити акт кастрації. Плакат можна інтерпретувати з погляду психоаналізу, використовуючи лаканівський дискурс, де, згідно з Фройдом, Лакан відзначає зміщення поняття кастрації до символічної функції. У цій роботі художники брутально ілюструють цей символізм, формуючи образ радикального жертвопринесення: батько не просто вбиває свого сина, згідно з біблійним сюжетом, він приносить у жертву можливість дітонародження взагалі.
Андрогінна тілесність потроху зникає. Художники продовжують експериментувати з темами, сюжетами, образами і власним тілом, але після недовгих експериментів багато хто або на короткий період перестає займатися мистецтвом, або переходить до інших медіа. Ці трансформації 一 тема для подальших досліджень.
