Дослідження практики окремого художника найчастіше нерозривно пов’язано з його особистістю, його емоційним світом та іншими позахудожніми впливами на мистецтво і його критичне сприйняття. Ці нехудожні, на перший погляд, чинники зазвичай ігнорують при серйозному аналізі, проте вони відіграють вирішальну роль у розгляді певних художніх позицій. Саме такий підхід доцільно застосувати при вивченні творчості Іллі Чичкана. Спадковий художник, рекламіст, світська персона, модник і серцеїд, він успішно зміг утілити свій життєвий стиль у власній художній позиції. Як стверджує Віктор Мізіано, Чичкан — типовий продукт тусовки пізніх 1980-х — ранніх 1990-х, коли художні спільноти, які природним шляхом розвивалися в пострадянських містах, докладали зусиль для боротьби з відсутністю інфраструктури сучасного мистецтва.
Ілля Чичкан народився в сім’ї художників на початку доби застою. Ремеслу й економіці мистецтва він навчився, допомагаючи дідусеві, відомому радянському художнику Аркадію Чичкану. У кінці 1980-х у Чичкана вже була своя персональна студія, швидкі гроші (що було можливо в часи перебудови) та багатий досвід в угодах з продажу картин. На півдесятка років молодший за більшість художників кола «Паризької Комуни», він, проте, належав до активних учасників спільноти і її нескінченних вечірок. Якщо Голосій, Гнилицький, Савадов та інші розвивали живописну мову, яка згодом зіграла визначну роль у досягненнях «нової хвилі», праця Чичкана стосувалася переважно маркетингу і зв’язків з публікою: він виконував роботи, абсолютно різні за стилем і формою, і миттєво продавав їх місцевим багатіям та західним туристам. Тому є великий сумнів, що якісь роботи 1980–1990-х років іще залишилися. Ця історія підтверджує припущення, що перформативний бік створення (показ і продаж) мистецтва викликає у художника неабиякий інтерес.
Роботи Чичкана 1990-х років пов’язано головно з діяльністю ЦСМ Сороса та кураторськими проектами директорки і його тодішньої партнерки Марти Кузьми. Глобальною темою його творчості в той період стали питання тіла, фізичних мутацій і їх візуальної репрезентації, що використовувалася як метафора для пострадянського життя середини 1990-х із її руйнуванням історії, інституціональним і політичним колапсом та культурною амнезією. «Мутанти в ілюмінаторах» і «Сплячі принци України» — дві пов’язані роботи, задумані з трирічною різницею, — хороший ідентифікатор соціально-політичного клімату в Україні. Якщо в «Алхімічній капітуляції» художник робить акцент на зіткненні з реальністю (понівечені тіла як такі), то в пізнішій фотографічній серії мутація вже набирає додаткових сенсів (прикрашання тіл дешевою біжутерією) і форм подачі (гра оптики з кутом зйомки, масштабом і кадруванням). На противагу надзвичайному досвіду інсталювання «Мутантів» на кораблі (якщо зважати на сам процес отримання тіл у Музеї історії медицини, перевезення їх у пакетах на борту літака з Києва до Севастополя і прямий фізичний контакт із ними), серія Чичкана «Принци» в іронічному ключі трактує тему політики у візуальній культурі і рекламних зображеннях. Ця робота має неабияке значення як соціальний портрет, зроблений на межі тисячоліття.
Чичкану, котрий від середини 1990-х працював у шоу-бізнесі і рекламній індустрії, властиво представляти своїх персонажів крізь призму кліше. Молоді гімнастки (проект «Дівчата Дерюгіної»), його колеги-художники («Золото України») або військові («Захисники») стають утіленням доведених до межі стереотипів соціальних ролей і шаблонів поведінки. Митець робить вибір на користь простих композицій, дистанційованого, відстороненого погляду і наочного соціального контексту. Такий підхід найвиразніше реалізовано в серії «Абстрактний реалізм»: проект побудовано на зв’язку тексту й зображення у формі, так само як на співвіднесенні норми і відхилення в суті.
Тривожні 90-ті живили творчість Чичкана радикальною енергією, а так звані «стабільні 90-ті» принесли в його роботу дещо іншу атмосферу: диско-кролики і риба в караоке, нескінченні знаменитості-мавпи, опудала тварин, непристойні неонові написи, боксер-куратор на Венеційській бієнале, понівечені птахи і корова у дворі музею. Показовий у цьому сенсі проект «Психодарвінізм». Він почався серією з десяти робіт, перформативною відповіддю на інсталяцію Френка Тіля в Чекпойнті Чарлі, і з часом набрав масштабів нескінченного перетворення на мавп знаменитостей і представників різних соціальних груп. Іронічні випади Чичкана щодо скромного інтелектуального потенціалу сучасного героя публіка сприйняла тепло і вони теж мали комерційний успіх. Проте в заграванні з ринком, у стосунках із яким художник завжди був успішним, криється небезпека втрати художньої цінності та нівелювання робіт до рівня дрібного комерційного живопису. З огляду на це Чичкан повертається до самоіронії в таких роботах як «Трактор», де художник вступає в битву з трактором, або «Гімн», де віе замість слів випускає мильні бульбашки, натякаючи в такий спосіб на хитке становище митця. Цей прийом умисних дурощів з’явився ще 2001 року, коли в роботі «Золото України» (2001) Чичкан перетворив своїх друзів-художників на сучасних поп-зірок, маючи на увазі жертви, на які мусить іти митець заради визнання й успіху в сучасному світі.
Вихований як «позашлюбна дитина мистецтва і культури» — рекламної індустрії, моди і дизайну, Чичкан легко трансформує свої стратегії у мову мистецтва і перетворює кожен момент особистого життя на черговий твір мистецтва. А проте така практика лише побільшує абсурдність повсякденного, у якому ховається ризик утратити потрібну для аналізу критичну дистанцію.
Текст Марії Ланько з профайлу Іллі Чичкана для PinchukArtCentre. Переклад Дар’ї Шевцової.
