Кирило Проценко народився 25 грудня 1967 року в родині академіка Казимира Проценка в Києві.
Здобув класичну художню освіту: 1986 року закінчив Державну художню республіканську школу (нині — Державна художня середня школа імені Т. Г. Шевченка), одразу після якої вступив до Київського державного художнього інституту (нині — Національна академія образотворчого мистецтва й архітектури) на відділення вільної графіки. У школі й академії Проценко навчався з художником Максимом Мамсіковим. Вони здружилися і разом шукали собі майстерню, адже студентам годі було й сподіватися на неї від Спілки художників, — так обоє опинилися в тусовці сквоту на вул. Паризької Комуни. Зрештою, митці знайшли майстерню на вулиці Софіївській, поруч із Паркомуною. Для виставки «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016) Кирило Проценко створив схематичну карту ареалу Паркомуни, яка охопила, крім самого сквоту, майстерні на сусідніх вулицях, виставкові майданчики, де виставлялися художники кола Паркомуни, улюблені кафе тощо.
Хоча Проценко навчався на графічному відділенні, він ще третьокурсником зайнявся живописом і взяв участь у циклі виставок художників Паркомуни, які курував Олександр Соловйов, — «Художники паризької комуни», «Штиль», «Летó» та ін.
Публічний образ Кирила Проценка оповито флером рок-зірки завдяки численним історіям про організовані ним вечірки на Паркомуні, в київських андеграундних клубах, у сквотах Берліна тощо. Фото з вечірок початку 1990-х зафіксували десятки варіацій зачісок митця та його різноманітні «прикиди», у яких фірмові сонцезахисні окуляри поєднувалися з одягом, купленим на Сінному ринку.
Можна сказати, що на Паркомуні Проценко разом з Іллею Чичканом «завідував відділом рейву». Він привів у сквот музикантів, а в одній із квартир на Ірининській навіть організували репетиційну базу для кількох груп. Пізніше Проценко став співзасновником музичного лейблу «Термос», організовував вечірки в Берліні, разом з Іваном Москаленком (aka DJ Derbastler) створив арт-медіа-проект Radio-Eurasia, разом з друзями — групою Gogol Bordello — брав участь у забійному аудіовізуальному перформансі в аеропорту на острові Лідо у Венеції під час Венеційської бієнале 2003 року.
Перша персональна виставка Кирила Проценка відбулася в Києві в галереї «Бланк-арт» 1994 року. Виставка мала форму акції і називалася «Зірка, що падає. Соціологічне дослідження». Суть акції полягала у фіксації заповітних бажань відвідувачів. Для цього Проценко створив живописне полотно, на якому зобразив момент падіння зірки. Картину було інстальовано над урною для заповнення бланків поруч із закликом уважно обдумати й записати одне бажання.
Цю акцію автор повторив через рік у Нью-Йорку, куди вирушив з режисером Марком Романом Боднаром у справах кіно. У співавторстві митці зняли фільм «Juggernaut» (1993, 30″), та це не перший кінодосвід Проценка: художник уже знімав короткі відео в компанії друзів з кінофакультету Київського інституту театрального мистецтва імені І. К. Карпенка-Карого (нині — Київський державний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого). Протягом 1991–1993 років було створено фільми «Запах» (1991, 15″), «Так» (1992, 10″) і згаданий «Juggernaut». Сюжети цих кінокартин навіяно бурхливим життям художника та голлівудськими фільмами 1990-х, що їх переглядали великими компаніями і касети з якими десятки разів переписували. Проценко тягав за собою важку радянську знімальну техніку і штатив не заради кар’єри фільммейкера. Його цікавили не сюжетні закрути, а естетика кадру, краса зображення. У пізніших роботах Проценко не раз вдавався до кінематографічних мотивів і особливої композиції, схожої на кадр фільму. Наприклад, у роботі «Велика проблема» (1991; полотно, олія; 150 × 150 см) художник відтворив образ Джеймса Бонда. У цьому ранньому творі він чи не вперше звертається до різноманітних кліше, які існують у нашому суспільстві, і трактує їх іронічно. Так окреслилося коло тем, які він розвивав протягом творчого життя.
Майже весь 1995 рік Проценко провів у Нью-Йорку. Це дуже вразило художника, який раніше ніколи не бував за кордоном.
Повернувшись із США, Проценко ще вільніше почувався в пошуках нових медіа і відкрив для себе випалювання на фанері, що згодом стало його фірмовим почерком. Так Проценко переніс піонерське хобі у сферу високого мистецтва, прийнятні в суспільстві форми якого він піддавав сумнівам. Образи, які Проценко виводив у роботах на фанері, — квінтесенція різноманітних поширених культурних кліше.
«Бейбі» — перша серія Проценка в техніці випалювання — суміш культури фривольної американської графіки ХХ століття (пін-ап), яка в кінці 1970-х — на початку 1980-х перекочувала в арсенал гедеерівських переводних наліпок, і традиційного стилю радянського аматорського випалювання. Минуло багато років, і пін-ап-дівчата знову з’явилися на фанерних торсах чоловіків серії «Венери» (2008), але вже на медальйонах — як десятиліттями відточені образи-іконки. Згодом на фанері під дією вогню з’явилися герої дитинства Проценкового покоління: Чебурашка, Вінні-Пух і П’ятачок, Вовк і Заєць та інші.
Відкривши для себе цей доволі спектакулярний медіум, Проценко лише на ньому не зупинився.
У 1997 році художник виставив серію полароїдних фотографій «No comment», у яких, імітуючи оперативну фотозйомку поліції, рефлексував на тему шаленої популярності кримінальних сюжетів на телебаченні у 1990-х роках.
У 2002 році Проценко, дотримуючись програми сатиричної критики суспільних кліше, добрався до консьюмеризму шанувальників і збирачів мистецтва. Виставка «Натюрморт — на кухню. Пейзаж — у спальню» містила до болю знайомі елементи побуту радянської людини: смугасті шпалери, «Книгу о вкусной и здоровой пище», етикетки мінералки «Боржомі», горілки «Пшеничная», цигарок «Медео». Як влучно охарактеризувала виставку в галереї «РА» критик Наталя Смирнова, «Кирило Казимирович Проценко — майстер соціального збагачення класичних жанрів живопису. Обстановка пристойності і манірності балансує у його проекті на межі справжньої новизни змісту».
У 2009 році, вкотре повернувшись до випалювача, Проценко створив нову серію у своїй «фірмовій» техніці — «Випалена реальність», де він проробляв уже не тільки образи, а й форму. Так на великоформатних дошках з’явилися померлі герої нашого часу: Володимир Висоцький, Боб Марлі, Віктор Цой, Джо Дассен. Однак фанері Проценко надав зовсім іншої форми — обробної дошки, яку сам уважав однією з найдосконаліших форм, винайдених людиною. Мистецтвознавець Олександр Соловйов оцінював цей новий поворот так: «Чимало піроакцій ритуального характеру зафіксовано і в сучасному мистецтві, зокрема в Києві. Що мене приваблює в експозиції, так це якраз відсутність будь-якого жертвування. Замість цього вогню дано підкреслено просте, функціональне, матеріалістичне значення. Значення стихії, яка не знищує, а створює».
Кирило Проценко уважно спостерігав за суспільством: за його нормами, культурними кодами, нарешті, героями. Результати своїх спостережень він «конспектував» у своїх серіях, там-таки над ними сміявся, там-таки над ними сумно зітхав. Він опанував десятки художніх технік — від живопису до високого друку; від гепенінгу до редімейду. Його мова доступна, подача епатажна, реакція публіки передбачувана. Міксуючи, як досвідчений діджей, пострадянську ностальгію з мультинаціональною психоделічною «движухою», Проценко проклав свій шлях хай не пророка, але співця маскультури.
